對詞的精當把握，使得梁宗岱對詩行的節拍長度有非常自由的理解與寬鬆的觀點。《論長詩小詩》一文（《詩與真》二集）就明顯看出他捍衛小詩的傾向，這一點在他致徐誌摩的信中表示出的對梁實秋的調侃的反感上，就可以看出。於是，他確定了詩詞長短可以不一，也可以相同，隻是要視題目、內容而定的原則。法國詩歌史同樣提供了這樣的例子。同音節數詩（isométrie）與異音節數詩（hétérométrie）在法國一直是交替出現的，盡管法國沒有產生類似於中國的詞的形式。浪漫主義大詩人雨果就精於此道，在以“神怪”為主題的詩中，他大量使用了長短不同的詩句，產生了豐富的詩歌節奏效果，展現出他嫻熟的詩歌技巧。一旦確立了這一原則之後，梁宗岱對於節拍整齊的詩體，態度就非常嚴謹了。跟孫大雨、羅念生的想法不同，他要求字數也應該劃一。他以自己的商籟體詩為例，來證明這一點：隻有把“從你那嘹亮的歡笑，我毫不猶豫”改成“和那嘹亮的歡笑，我毫不猶豫”之後，才覺得順耳、順眼。然而，在梁先生本人的商籟體中，據他自己所稱，就已經出現了“三音兩拍和兩拍三音”、“四拍兩音和一拍四音”以及“一拍一音，三拍三音和一拍兩音”等不同的變化，其真正的規律性是大打折扣的。
我們可以看出，在與西方詩的參照之中，至少有一點是可以肯定的，那就是，西方詩體中的音節規定，由於其作為拚音語言在語言上的豐富性，不能直接視為漢語的參照。僅以法國詩歌為例，元音字母“e”的發音不發音，計數不計數，在古典詩歌體製內就曾出現許多變體。如果硬要在中文中找對等，我們可以說，詩歌的音節相配，歸根結底可以得到的，隻是最後感覺上的整齊劃一感而已，絕非音樂上完全的對等，如中文中的“的”、“了”、“呢”，跟“亮”、“強”、“久”、“六”等相比，是否一並可以視為是具有同樣的“音值”，實在可以懷疑。而梁氏本人也會出現矛盾，如上文提到的他為李後主斷的詞句中：
春花—秋月—何時了
往事—知—多少
小樓—昨夜—又東風
故國—不堪回首—月明中
四句中有“7、5、9”三個長度，卻都是三個節拍。這一例子，倒反而能證明他所反對的羅念生的想法，即“詩是時間底藝術，直接和時間發生關係的是節拍而非字數”。
其實，在別處，梁宗岱本人對這個問題也有十分敏感的認識，尤其是通過他對馬拉美的認識。在《音節與意義》（《詩與真》二集）中，他指出，“一個字對於詩人不過是一句詩中的一個元素，本身並沒有絕對獨立的價值”，“詩之所以為詩大部分是成立在字與字之間的新關係上”。正如他在《詩與真》一集的一個注解中已經提到的：“詩人的妙技，便在於運用幾個音義本不相聯屬的字，造成一句富於暗示的音義湊拍的詩。馬拉美所謂‘一句詩是由幾個字組成的一個新字’，並不單指含義一方麵。”在《音節與意義》一文中，他將馬拉美的原文引用得更全麵：“馬拉美所謂‘一句話是由幾個字組成的一個完全，簇新，與原來的語言陌生並具有符咒力量的字’，便是這意思。”這證明了，梁宗岱在涉及“意義”時，考慮到了句法，在涉及音節時，卻又忽略了潛在的句法原則。
從“契合”的觀點出發，梁宗岱還提出以平仄代替法文詩中的陰陽韻問題。也就是說，詩行都要以平仄不同的詞結尾，而且必須使用“平聲押平聲，仄聲押仄聲”。這一想法頗為獨到（但似乎僅對翻譯有用，正如他本人在信中引用的詩例，對於真正的創作而言，似乎用處不大）。陰陽韻交替使用在法國詩歌史上也是具有曆史性的，它在12至13世紀出現，15世紀末由莫裏奈（J。M。Molinet）提出，後來的“七星詩社”詩人們要求人們都使用，到了馬萊伯（Malherbe）那裏，真正成為嚴格的詩律。然而，從詩學角度來講，陰韻指的是帶有一個“e”字母的韻，在更早的古代是必須發音的，而到了古典時代，已經不發音了。所以，這一規則並不是為了“耳朵”，而是為了書寫，也就是“為了眼睛”，也就是說，這一法國古典詩中鐵一般的規則所滿足的，是一種視覺上的需求，而非與詩歌的本源有關。
（三）商籟體嚐試
對歌德與瓦雷裏的推崇，使得梁宗岱對詩歌的約束，以及對詩的工具的鍛造，有著極高的認識。他以歌德的“在‘有限’裏顯出大師底身手；隻有規律能夠給我們自由”為座右銘，以瓦雷裏的“最嚴的規律是最高的自由”為追求境界，時刻以西方與中國古典中的精華為參照，以一位建築師一般的嚴謹，構建出詩歌的新形式。正是出於這一目的，他自己創作了六首商籟體詩。這一詩作的創作，可以被視為一種借鑒，或者是一種異國情調，也可以被視為是一種“文風練習”。在西方詩歌發展史上，不乏此類例子，如伏爾泰試圖複興史詩的風格。更著名的例子是，波德萊爾受馬來西亞詩歌體（馬來體）的影響而寫出了著名的《黃昏的和諧》：
現在時辰到了，枝頭花顫不停，
每朵都似香爐，四處散發芬芳；
聲音與香氣都在晚風中浮蕩；
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！
每朵都似香爐，四處散發芬芳；
小提琴幽咽著，如受酷刑的心，
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！
天空那麼淒美，像大祭台一樣。
小提琴幽咽著，如受酷刑的心，
溫柔心兒，憎惡廣而黑的死亡！
天空那麼淒美，像大祭台一樣；
太陽已經墜落，鮮血在漸漸凝。
溫柔心兒，憎惡廣而黑的死亡，
從明燦的往昔接納一切遺影！
太陽已經墜落，鮮血在漸漸凝……
你留在我心中，如聖體般明亮！
其實，波德萊爾本人在這首詩中並沒有完全依照馬來體進行創作，隻是借鑒了其中詩歌形式的精髓，即詩句的重複，形成某種紐帶，產生連環的效果。嚴格意義上的馬來體要求的韻是交叉韻（ABAB），而波德萊爾使用的是“環抱韻”（ABBA）；同樣，嚴格意義上的馬來體必須是第一句與最後一句相同，而在波詩中並沒有遵守這一點。與波德萊爾同時代的詩人邦維爾的一首詩更接近馬來體：
在這隻應天上有的流水的河岸
成千上萬隻鳥兒唱著，互相鬥嘴
我的孩兒，我唯一剩下的財產
在這些開花的樹林中沉睡。
成千上萬隻鳥兒唱著，互相鬥嘴
河上有一隻天鵝飄遊，
在這些開花的樹枝下沉睡，
哦，你是我的歡樂，我可愛的蜜友。
河上有一隻天鵝飄遊，
在落日的火焰之下，
哦，你是我的歡樂，我可愛的蜜友，
在我歌聲的撫慰下睡去吧！
我看到火的黃玉晶，
在驅走你陰森的夢魘，
……
閉上你藍蓮花般的眼睛，
在這隻應天上有的流水的河岸。
在這首詩中，馬來體的以上特征完全體現出來了（邦維爾此詩從未有人譯過。拙譯在這裏特意突出了韻腳的ABAB，乃為顯明起見，而不著意強調詩歌本身內容之美）。
這樣的例子還證明，詩人在這類練習中進行的，是純形式上的借助，並沒有帶上具體內容的借助：不管是波德萊爾的“黃昏”，還是邦維爾的“天鵝”，都是他們本人鍾愛的主題。而形式的借鑒為他們原來的詩體帶來了新穎之處，從而使波詩成為經典傑作，邦維爾的詩也一時為人傳誦。
梁詩在“商籟體”上的借鑒有些不同。第一首“幸福來了又去：像傳說的仙人”的主題“愛情、幸福、感恩”帶有濃重的西方色彩；第二首“多少次，我的幸福，你曾經顯現”中，連中國意味最濃的“流泉和夜風”也帶上了西洋味；第三首“人的險惡曾竭力逼我，絕望……”則以“紫色的愛，金色寧靜”這樣的西方氛圍，驅散了中國意味濃厚的“魑魅和魍魎”；至於第四首“我摘給你我園中最後的蘋果”中的西方參照在第一句中就已經出現；唯有第五首，“我們並肩徘徊在古城上”具有中國詩的韻味，究其緣由，也是因為像“我們的幸福在夕陽裏紅，撲麵吹來嫋嫋的棗花風”這樣的詩句幾乎可以說是與商籟體偶合的“民歌”；第六首“孤寂的火星！你在黃昏的邊沿”中，依然是波德萊爾似的主題“深契的應合”占了大部分的空間。這幾首詩從形式上講十分講究，造字遣句都十分清致，整個氛圍都是波德萊爾似的（當然，梁宗岱依據的是摒棄了其中頹廢一麵的波詩風格）。然而，從純粹的亞曆山大體（Alexandrin）的角度來看，並不完全符合。
最重要的一點便體現在12音節的停頓上。亞曆山大體有一個基本要求，那就是6個音節一頓。在一個詩句中，形成均衡的節奏6/6.一般來講，這一規律在打破時都是有講究的。在全部六首商籟詩中，隻有第一首的第一句“幸福來了又去：像傳說的仙人”是典型的亞曆山大體；第三首中的“一片光華飄然/忽如從天下降”；第四首中“像我獻給你的/這繾綣的懷思”；第六首中的“我將臨的幸福？還是憶念過去”，以及“和鄉思的煩躁/在我心裏讚揚”，和“今我連年似地/向你懷裏投奔”也可以算得上“形似”。第三首隻有10個音節，而且在結句中的上三行中出現了與起首處幾乎重複的詩句（“我們並肩徘徊在古城上”，變成了“我們並肩在古城上徘徊”，“我們的幸福在夕陽裏紅”成了“我們的幸福脈脈地相偎”）是十四行詩中的忌諱。從押韻來講，上八行中隻出現“環抱韻”（ABBA，CDDC），下六行中出現混亂，有時並不押韻（如第一首中，“媚”與“淚”押韻，“郎”與“光”、“惶”押韻，“絲”字則單獨出現，成了EF FGFE）。這樣的嚐試，對於一位試圖翻譯原詩韻味的譯者來講，頗有文體學上的練習意義，但從新詩的創作上來講，其實隻有一些“好奇”的效果，不可能真正為新詩指出具有深層意義的方向。
其實，在梁宗岱致徐誌摩的信中，已經明確表示了對孫大雨的《決絕》這首他本人從形式上感到折服的詩（因為孫大雨“把簡約的中國文字造成綿延不絕的十四行詩，手腕已有不可及之處”）的批評：
天地竟然老朽得這麼不堪！
我怕世界就要吐出他最後
一口氣息。無怪老天要破舊，
唉，白雲收盡了向來的燦爛。
梁認為這裏的韻“是排出來給眼看而不是押給耳聽的”，因為“堪”和“燦爛”相隔了三十餘字，根本已經失去了應和功能。回過頭來看梁氏的這六首商籟體，與孫大雨的作品一樣是“AB-BA”的“環抱韻”，而其實在十四行詩中，完全是可以用平韻（AABB）、交叉韻（ABAB）的，那樣，至少不會出現梁指出的兩韻之間相差太遠，使得耳朵跟不上的現象。戴望舒曾經創作過一首十四行詩，使用的就是平韻：
微雨飄落在你披散的鬢邊，
像小珠碎落在青色的海帶草間或是死魚飄翻在浪波上，閃著神秘又淒切的幽光……
（《十四行》）
在字句的長短上，並沒有刻意的追求，顯得長短不一（11、13、10、10），但韻律自在。
（四）“跨句”問題
跨句（法文Enjambement，英文為encrochment）是典型的西方詩歌中才出現的現象。梁宗岱認為中國詩律中沒有跨句，或者說出現的跨句情況絕無僅有（他舉了兩個例子，李白的“噫籲戲，危高乎哉！蜀道之難難於上青天”，以及“小喬初嫁了，雄姿英發”中的“了”字），並指出在認識了西洋詩之後，終覺得這是中國舊詩體的唯一缺點，也是“新詩所當采取於西洋詩律的一條”。