因此，將梁宗岱在這一主題上跟另一位著名的象征主義詩人戴望舒進行一些比較，進一步弄清梁宗岱的“宇宙意識”及其表現形態，從而凸現出梁宗岱的特色，也許不無意義。
戴望舒在《贈克木》一詩中，表現出一種幾乎可以說超越於其個人世界的“宇宙性”。這首詩自有它的“天文學背景”，因為其緣由是1936年，戴望舒之友金克木在杭州西湖邊上埋頭翻譯《通俗天文學》一著。戴專程從上海去看望他，回到上海後，寫下了這首《贈克木》：
……
或是我將變成一顆奇異的彗星，
在太空中欲止即止，欲行則行，
讓人算不出軌跡，瞧不透道理，
然後把太陽敲成碎火，把地球撞成泥。
這一將“太陽敲成碎火，把地球撞成泥”的意象，跟朦朧的“雨巷”已有著天壤之別。作者的思維世界，也從狹窄的小巷，進入了無窮的宇宙（“自己成一個宇宙，有它的日月星”），其激越的動感和力量，幾乎可以與蘭波的《醉舟》中的有些詩句相比。甚至可以這樣說：從《雨巷》走向《贈克木》中的宇宙感，是從魏爾倫式的小調，走向蘭波式的狂熱。
戴望舒與梁宗岱的“象征道路”之區別，就在於，戴望舒始終保持了一種火熱、清新的“身體”感。在眾多的新詩詩人中，戴望舒是對懂得對人體進行溫熱和感性的禮讚的最好詩人之一。他的許多詩，分別對人體的各種部位進行了感性的描摹，成為強烈而大膽的意象。在《到我這裏來》中，他謳歌了美人的長發：
全裸著，披散了你的發絲。
而在《夢都子》中，則大膽地描述女性溫柔、感性的胸脯：
在蜜餞的心以外，
她還有蜜餞的乳房。
對於充滿誘惑的紅唇，他的詩中更是比比皆是，直至寫出率真而直露、甚至露骨的詩句：
在我耳邊低聲軟語著
“在最適當的地方放你的嘴唇”……
（《老之將至》）
詩人這種對身體的重視，已經上升到了頂禮膜拜的地方，直至在詩中，對人體頭部的三個不同部位進行分別“頂禮”：
我的戀人的發，
受我懷念的頂禮，
我的戀人的眼，
受我沉醉的頂禮，
我的戀人的唇，
受我怨恨的頂禮。
（《三頂禮》）
戴望舒用一種巧妙的遠近結構，將身體這一小宇宙與大宇宙聯係在一起。在新詩人中，沒有人像戴望舒那樣，如此重視“遙遠”這一主題。他用了一個頗具個性化色彩、重複出現的詞：“迢遙”，以及它的變體“遼遠”，來指代一個不可觸及的、詩性的遠方，而這遠方需要身體上的一個部位來喚起，正如波德萊爾在女人芬芳的身體上，看到熱帶港灣的景象：
一個悶熱的秋夜，我合上雙眼，
呼吸著你滾燙的胸脯的芳香，
我看見幸福的海岸伸向遠方
單調的陽光照得它神迷目眩。
（《異域的芳香》）
在戴望舒那裏：
發的香味是簪著遼遠的戀情，
遼遠到要使人流淚。
（《八重子》）
這種從近到遠、從身體到宇宙的過渡，最好、最典型地體現於《古神祠前》這首詩中。在這首詩中，詩人以一種局部的擬人化，來表達自己思維的漫遊。他使用的是“腳跡”一詞：
古神祠前逝世的
暗暗的水上，
印著我多少的
思量底輕輕的腳跡。
這“腳跡”根據古人“思入風雲中”或“心遊萬仞”的原則，漸漸地，從行走變為飛翔：
它……跨著小小的，小小的
輕快的步子走。
然後，躊躇著，
生出了翼翅……
從“蜉蝣”到“蝴蝶”，到“雲雀”，再到“鵬鳥”，這思緒經受著最令人難以置信的“變形”，從而離開地上，離開水麵，真正進入在宇宙中翱翔的狀態：
在浮動的白雲間
在蒼茫的青天上，
它展開翼翅慢慢地，
作九萬裏的翱翔，
前生和來世的逍遙。
這裏，詩人再一次使用了具有高度個人特色的“迢遙”：
它盤旋著，孤獨地，
在迢遙的雲山上。……
因為這迢遙，就是“天際”，是“天末”，是“人世間的邊際”：
迢遙的聲音，古舊的，
大伽藍的鍾聲？天末的風？
（《秋蠅》）
在這樣的一種宇宙意識下，詩人必須是在“天外”的，正如在《示長女》中：
我仿佛看見你從這間房
到那間，用小手揮這陰影，
然後靦想著天外的父親，
把疲倦的頭擱在小小的浴枕。
這種迢遙，當然可以是一種抒情性的保證，是“寂旅”、“輕夢”的特征：
迢遙的牧女的羊鈴
搖落了輕的樹葉。
（《秋天的夢》）
做定情之花帶的點綴吧，
做迢遙之旅愁的憑借吧。
（《微笑》）
這種對天的敏感，以及對馬拉美式的“青天”的敏感，使得詩人對“天青色”這一顏色尤其敏感：
她是羞澀的，有著桃色的臉，
桃色的嘴唇，和一顆天青色的心。
（《我的戀人》）
從而對天產生一種“懷鄉病”：
我呢，我渴望著回返
到那個天，到那個如此青的天
我啊，我真是一個懷鄉病者，
是對於天的，對於那如此青的天的……
（《天的懷鄉病》）
大海成為詩人的小巷與宇宙間的過渡空間，是“迢遙”或“遼遠”的最好代表：
說是遼遠的海的懷念
說是寂寞的秋的悒鬱。
（《煩憂》）
詩人立誌要“沉浮在鯨魚海蟒間”：
唔，永遠沉浮在鯨魚海蟒間吧。
（《遊子謠》）
小徑已鋪滿苔蘚，
而籬門的鎖也鏽了——
主人卻在迢遙的太陽下。
在迢遙的太陽下
也有璀璨的園村嗎？
陌生人在籬邊泛省，
空想著天外的主人。
（《深閉的園子》）
這一由身體引發出迢遙的意象，並通過大海這一已經屬於無限但仍然處於地上的主題，進入宇宙，體現出一種動力的宇宙感的特有表現法，還表現在《眼》這樣一首詩中。這首詩是戴望舒最好的詩作之一，他將大宇宙與身體（小宇宙）之間的關聯，表現得淋漓盡致，而達到一種以“身體化”為主要手段的主客觀相融：
在你的眼睛的微光下，
迢遙的潮汐升漲：
玉的珠貝，
青銅的海藻……
物質間的“契合”：珠貝與玉、海藻與青銅，頗有李商隱“藍田日暖玉生煙”的意境，在大海這一無限的意象（“無渚涯的水”）之下，詩中的主體上升到了真正的天空：
我投身又沉溺在
以太陽之靈照射的諸太陽間，
以月亮之靈映光的諸月亮間，
以星辰之靈閃爍的諸星辰間？
於是我是彗星。
彗星的意象成為進入宇宙的“媒介”，正如在《贈克木》中一樣，但尤其重要的是，在這“宇宙意識”之中，主體作為身體的形狀，依然保持不變：
於是我是彗星，
有我的手，
有我的眼，
並尤其有我的心。
詩人在詩中將中國古典詩中的浪漫古意，巧妙地轉化為活生生的意象：“我是從天上奔流到海，從海奔流到天上的江河。”並將人與宇宙同形的意識，推到極致，或極微處：
我是你每一條動脈，
每一條靜脈，
每一個微血管中的血液，
我是你的睫毛。
這細微到睫毛的比喻，正如帕斯卡爾的“蘆葦與宇宙”的“小”、“大”之對比，將人與宇宙的血肉相融的關係，微妙地表現出來，從而與梁宗岱達到了無限、無間的“殊途同歸”的結果：
而我是你，因而我是我。
這一由近及遠、由身及天的過程，在戴望舒的身上是如此的明晰。這在梁宗岱的身上，是見不到的。這跟戴望舒受到的艾呂雅的影響有關。這首詩有著艾呂雅的《戀人》一詩的影子：
她正站在我的眼皮上
她的頭發在我的頭發中
她有著我眼睛的顏色
她的身軀跟我的手一樣
她完全被包容在我的陰影中
好像一塊石頭襯著藍天
梁宗岱的宇宙意識是直接的，思維並不需要通過身體這一擬人化形象。或者說，詩人的思維由於直接與世界相通，身體也因成了真正的媒介而變得具有某種“透明性”而消失。這是梁宗岱與戴望舒的最大區別：戴望舒始終保持一種必要的身體感性，而梁宗岱則以神秘主義的交融為基礎，可以說是直接融入宇宙。所以，同樣受到法蘭西的思維、理性傳統之影響的戴望舒，以一種前所未有的悖論，從未被別人使用過的意象組合，避開了理性與夢的對立：他將莊子與笛卡兒同化在一起，並使自己的靈魂，如宇宙生成中緩緩形成的礦物一般，等待著時間的“再生”：
我思想，故我是蝴蝶，
萬年後小花的輕呼
透過無夢無醒的雲霧，
來振撼我斑斑的彩翼。
（《我思想》）
就這樣，通過著名的“莊生曉夢迷蝴蝶”與同樣著名的“我思故我在”，詩人達到了理性與夢幻的統一，並實現了所有象征主義者的靈魂不滅之夢。