我們在真理中尋找美的和諧法則，並從中推理出一切的形而上學——因為細膩的差別與聲調的和諧象征著靈魂與世界的和諧。
他認為，詩人在現代社會中處於孤立的地位，他是“契合的福音書和類比法則的仆人”。而象征是在美的可感知形式中“真的閃耀”；而作品，必須從傳奇與傳統的源泉中汲取養分，以增加語言的“暗示”能力，是一種“對虛擬的真實中被升華了的神秘的音樂般的解釋”。
莫裏斯認為，象征主義藝術必須是綜合性的，它應當去“用一切的藝術去暗示一切人”，它必須將一切表達手段都混合在一起，重建藝術的初始狀態下的整體，因為曆史帶有偶然性地打破了這種整體：
藝術必須回到初始時期，由於它在初始時期是整一的，所以它就進入了初始時的整體，在那裏，音樂、繪畫和詩是同一種位於中央的明晰的三個不同反映，它們之間的相似處會越來越得到增加。
確實，雨果這棵大樹的倒下，使人們的個體性得到自由的發展的同時，也使人產生了重新尋找整體的追求。馬拉美的“完整的書”，便是對這樣一種整體的幻境的提出與暗示。但是在馬拉美的整個詩歌行為中，已經有著一種深深的悲劇性的東西，馬拉美可謂“知其不可為而為之”，將這本“完整的書”遙遙地指給了別人看，也給整個20世紀的詩歌指出了一個遙遠不可及、卻具有一種魔力的地平線。
細觀之下，梁宗岱心目中的“文豪”，都是在某種程度上，接近了這種完整性，甚至以自己的作品代表了某種可以找回完整性的可能的作家，而象征主義的四位先驅，以及後來真正從象征主義中走出而集大成者，都達到了這樣的境界。波德萊爾以其“契合”，蘭波以其“所有感官的錯亂”，魏爾倫以其“靈魂的風景”與自由格律的完美結合，克洛岱爾以其“共生、共知”說，瓦雷裏以其“泰斯特”這一人物的探索精神，以及與達·芬奇的相遇。
從這一角度來看，瓦格納，以其“整體藝術”的概念，走在了象征主義的前麵，以同樣的整體性——一種純形式的整體性——為象征主義帶來了整體的幻覺。所以，除了在後文中要提到的瓦格納對於象征主義而言的在音樂上的重要性，其代表的整體性也是他引起象征主義者們重視的一大因素。梁宗岱一直都保持了這種對整體性的追求。在他的批評文字中，處處體現出對整體的強調。
由於這種融合的傾向，象征主義時期是各類藝術相互之間共同合作最密切的時代之一：畫家莫裏斯·德尼和卡爾洛斯·士瓦本為德彪西（Claude Debussy）作的曲畫插圖；更多的畫家為詩人的作品畫插圖；梅特林克的《佩蕾亞斯和梅利桑德》（1892）在1902年被德彪西改編成了歌劇；而德彪西、拉威爾（Mau rice Ravel）、福雷等人則為魏爾倫、馬拉美的詩歌譜曲，所以，不管是從法國繪畫史文學史，還是從音樂史來說，象征主義時代都是一個十分豐富的時代。
對象征主義者們來說，一切風景都是內在的風景，是一種靈魂的風景，所以在他們的詩歌中出現的大自然的元素都帶上了意識與主觀的色彩。
由於強調了這種主觀性，象征主義者首先排斥外部世界。他們不再像浪漫主義者們一樣，受到遙遠、博大的地平線的吸引，也不像自然主義者們那樣進行大量的環境描寫，更不像印象派一樣去到露天“寫生”。他們拒絕大自然的吸引與召喚，而是“躲進小樓成一統”，自我封閉起來。正如於斯芒斯的小說《回溯》中的人物代塞聖特，或者是馬拉美筆下的人物希羅底（Hérodiade）。麵對著浪漫主義和帕納斯派詩人們鍾情的青天，象征主義者最終采取排斥的態度：
關上百葉窗，
在深邃的玻璃窗中寶石般的青天
在微笑，而我，我憎恨這美麗的青天！
所以，象征主義者們最喜愛的空間往往是封閉的空間，表現出對外部世界的拒絕，其典型的意象就是梅特林克式的象征主義“溫室”意象，與外界的“活水”相隔離。這種意象通過某種封閉性，來代表靈魂，視自我表現為自足的靈魂：
我的靈魂成為水質的、月光般的：
它是一切的清涼，它是一切的明澈，
我就這樣生活著，仿佛我的靈魂
是被人放到玻璃中的月光與水。
（《封閉的生命》，羅登巴赫）
對於象征主義者來說，如果外部世界是存在的，那也隻是它可以作為一種情感投射的承載物，以將某種本身過於虛無縹緲的主觀性進行客觀化，同時也可以更好地表現出將靈魂與世界連在一起的隱秘的類比性與相似性。
魏爾倫是這一類的“靈魂的風景”的起源。他的“細膩與音樂性”成為某種便利的工具，將主體融化在世界之中，排除夢想與現實的邊緣。他的《月光》一詩直接提出了“靈魂是風景”這一說法：
您的靈魂是人們最愛的風景
戴著麵具，跳著貝加摩舞
彈著詩琴，舞著，在美妙的
化裝下幾乎有些悲傷。
有的象征主義者，如梁宗岱在早期的創作中刻意立為樣板的阿爾貝爾·薩曼（Albert Saman），在風景中隻看到與他的“慵懶”性格或“憂鬱”性情相符合的東西：色粉畫一般的色彩，“玫瑰紅的天空”，黃昏的色調。他喜歡水，那是因為“音樂性、悲傷的水是夢的姐妹”：
我的靈魂是閃亮的水，是金色的明亮，是泡沫，是珍珠，是微風和鹽……
（《在宮娥的花園中》）
這種主觀性從叔本華（Schopenhauer）的理論中得到了深厚的養分。叔本華的《作為意誌與表象的世界》發表於1818年。但叔本華的思想直到1870至1880年間才進入法國。當時的一位法國哲學家泰奧多爾·裏博撰寫的《叔本華的哲學》一書在1874年發表，幫助了這一哲學的傳播。布呂內蒂埃在1886年和1890年的兩期《兩世界雜誌》上發表了《叔本華的哲學》。讓·布爾多在1881年編寫了一部文集，題為《叔本華，思想與片斷》。直到1890年，奧古斯特·比爾多的譯本《作為意誌與表象的世界》才使法國公眾可以接觸到叔本華的原著。