（二）形似與氣韻結合
對自然美的觀賞和藝術創造，不可能脫離具體物象、外在形式。中國古典藝術重在表現，但這表現又從來不脫離再現。所謂“形立則章成”，沒有“形”，也就沒有“文”和“美”。審美中重視形似，表明人們對事物的觀察更加深細，是人類認識的一大進步。當然，停留於形式也難以構成審美。隻有當自然物的外形式美與某種神韻相結合，充溢著一股蓬蓬勃勃的生機和氣勢，進而體現一種人生情趣時，審美的橋梁才得以搭起。南朝人一般把這種生機和氣勢稱之為“氣韻”、“神氣”。錢鍾書先生據他對《古畫品錄》的新斷句，認定“氣韻”就是“生動”，即畫中“栩栩如活之狀”，甚為確當精辟。當然，“氣韻”與情趣也有密切聯係。
總起來看，六朝自然審美，力求形似與氣韻的統一。王微《敘畫》所謂“本乎形者融，靈而變動者心”，謝赫《古畫品錄》歸納的“六法”，王僧虔《筆意讚》所說神采、形質“兼之者方可紹於古人”，劉勰、鍾嶸、顏之推諸人的有關文論，都表述了這一意識。窺其大勢，可知整個六朝偏愛形似已成時代風尚。繪畫追求“以形寫形，以色貌色”、“目想毫發，皆無遺失”；詩文也“功在密附”、“曲寫毫芥”；民歌則重“妖而浮”的吳聲。但有學識的文人學士卻不為時風所拘，力倡形似、氣韻的統一。上列數家就是如此。《古畫品錄》就極重二者的結合，認為“纖細過渡，翻更失真”，對“似”與“不似”的辯證關係已多所領悟。此間的優秀詩人也都在努力實踐著這種結合。隻不過是“時俗如此，安能獨違”罷了。但這種形似、氣韻結合的美學思想，畢竟成為我國古典美學的一個優良傳統。以風景畫而論，我國既難見到僅僅顯其光影變化的、單求形似的作品，也決無某些現代派畫家那樣肆意變形的畫作。
六朝期間，人們更加充分地認識到自然界“體有萬殊，物無一量”，因而對於自然形式美的感受、觀賞益加細致、深入。《世說新語·言語》記載，司馬太傅與謝景重一起賞月，就曾發生月明無塵和微雲點綴何者為美的爭論。這種情況反映到山水藝術創作中，便出現“巧構形似之言”、“尚巧似”的傾向。大家所熟知的南朝民歌《采蓮曲》，對魚兒在亭亭荷下東南西北竄遊的生動描繪，不就象展現在我們麵前的景物特寫嗎？而《歸園田居》“榆柳蔭後簷，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟裏煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”的勾畫，則完全可以看作從遠近高低不同視點描繪的水墨風景，是聲、色、味俱全的田園交響樂。拿這些作品與《詩經》對比，可知對自然物描繪的具體、形象、細膩確是大大發展了。當時山水畫的失傳，使我們難以考察其形似水平。然而衛夫人的《筆陣圖》，在“通靈感物”基礎上，用墜石、犀象、枯藤、雷奔“形容”點、撇、豎、捺，卻使我們看到了自然審美的形似已滲透到書法領域。
已如前述，“氣韻”就是“生動”，也即突現一種生機勃勃的美。那麼，六朝的“氣韻”是一種什麼格調呢？誠如李澤厚所言，魏晉曆史畫卷展示著“人的主題”。六朝（特別是前期）期間，人格的覺醒，個性的勃發，給自然審美貫注了一股盎然生氣。王羲之《三月三日蘭亭詩序》曰：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，極視聽之娛，信可樂也。”歎天地之遼闊，逞人類之主宰，其“高情屬雲天”的樂觀格調，不正透示出人類“自我”初步覺醒，力圖向自然索取更大自由的強烈意願嗎？顧愷之形容會稽山水“千岩竟秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚”；《水經注》描狀夷水風光“夾峰高山，猶生寒樹，負勢競上，互相軒邈，爭高指直，千百成峰”，不都體現著一種活潑靈動、生氣蓬勃的氣韻嗎？統觀六朝自然審美，可知這恰是一種時代的氣韻。這一氣韻竟也在最抽象的書法藝術裏鳴響：“鳥企龍躍，珠解泉分，輕如遠霧，重似崩雲，絕峰劍摧，驚勢箭飛。”陶潛等人的田園山水詩，民歌中的風景描繪，也無不充溢著這種氣韻。甚至玄言詩中的某些寫景句，在平板中也躍動著一絲汩汩的生命潛流，而決不是心如死灰。在對自然形式美的觀賞中，充溢著蓬勃的生氣和頑強的求生意誌，這又是我國自然審美的一大特色，而與西方現代風景某些一味麻醉自我、詛咒社會人生的消極情緒迥然不同。
（三）應目與會心相承