曆史長河成就了回回音樂的優美旋律
據《寧夏文聯通訊》1985年2期楊韌等同誌《赴雲、貴、川及兩廣調查回族文化的報告》指出：從總的方麵說，回族音樂是在繼承和發展伊斯蘭音樂和吸收融合漢族與其他少數民族音樂這種特定的曆史狀況下逐漸形成的。楊韌等同誌的調查報告，證實了這種“母體基因論”。
談到伊斯蘭音樂，日本著名的比較音樂學者東方音樂專門研究家、東京大學教授岸邊成雄先生在其所著的《伊斯蘭音樂》一書中，論述了伊斯蘭音樂的形成、發展過程以及作為蒙昧時代的阿拉伯音樂對印度、波斯、希臘、中國新疆音樂的影響。他指出“阿拉伯音樂流傳的地域橫跨歐亞大陸，然而這種傳播並不是在現代如此世界化方便條件下進行的，它的影響力似乎有某種特異的原因。如果把阿拉伯音樂看做是憑著精神力量與武力，在未進入近代社會的世界上旁若無人似的遊蕩的伊斯蘭音樂的話，也許就可以了解到這種特異力量之由來了。值得注意的是，阿拉伯音樂的傳播方法既不同於憑借宗教力量以和平方式傳播的中世紀印度音樂，又不同於憑借著產業資本力量作為商品輸送到世界各地的現代歐洲音樂。”“開始具有世界音樂史意義的阿拉伯音樂，不言而喻指的是7世紀進入伊斯蘭時代以後的阿拉伯人的音樂……”
岸邊成雄先生經過多年考證，認為伊斯蘭音樂的起源，包括阿拉伯沙漠地帶固有的原始音樂、波斯音樂、希臘音樂以及印度音樂四部分。
公元622年9月20日，穆罕默德舉行聖遷，在麥地那奠定了伊斯蘭文化的基礎。這以後的阿拉伯音樂就稱作伊斯蘭音樂。但是，由於伊斯蘭教的學者把音樂作為宗教上的禁條，因此，伊斯蘭宗教界不認為有宗教音樂的存在。盡管在日常宗教生活的朗誦和讚詞中有不少地方是用固定音調表達的。阿拉伯音樂雖然沒有作為宗教音樂而積極地被利用，但作為娛樂音樂存在於生活中也是被認可的。由於《古蘭經》以及穆罕默德的基本態度，阿拉伯音樂作為俗樂獲得了發展。
穆罕默德反對買賣奴隸歌女，反對讓歌女誦唱《古蘭經》。穆罕默德承認音樂是生活中不可缺少的一部分，他娶了他的頌詞作者哈桑的歌女西琳為妻。
穆罕默德過世之後，伊斯蘭音樂大致是隨著伊斯蘭文化的盛衰而興廢，經過正統哈裏發時期和伍麥葉王朝、阿拔斯王朝，直到13世紀蒙古人統治中亞西亞、拉森帝國崩潰，經曆了一個興盛、全盛以及停滯時期。
伊斯蘭音樂對我國新疆維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族音樂的形成和發展，曾經產生過很大影響，對中原地區的音樂和中國回族的音樂都有一定影響。
從現今我們聽到的具有異國韻味的伊斯蘭音樂，多流布於回族較集中的地區，而且與這些地區穆斯林的宗教及民俗活動分不開。穆民們經常以豐富多彩的歌唱性音調來吟詠《古蘭經》和讚頌真主。在這些誦經音調中，除繼承了伊斯蘭音樂傳統外，在某些方麵又結合中國回族的習俗而有所創造和發展，曲調因教派、門宦、地區不同而有所迥異。有些傳入的伊斯蘭宗教音調也因語言和審美習慣不同而中國化或地方化了。中國回族伊斯蘭宗教音樂是中亞、西亞伊斯蘭音樂與回族民間音樂相融合的產物，是同源異流的關係。它和中國傳統音調相比較有明顯的異國風味，與純正伊斯蘭音樂相比較，又具有較多的中國化音樂特色。
回回民族受伊斯蘭音樂影響較深，這和回族的本源和宗教信仰有關。相當部分的回族男子從小誦讀《古蘭經》和讚主詩詞，他們的啟蒙教育是從阿文和經文開始的。在回族集中居住的莊點，一般都有一個以上清真寺。穆民們的許多與宗教相關的活動都是在寺裏進行的。唱念經常伴隨著各種宗教民俗儀式，阿訇根據伊斯蘭音調教唱、領唱，穆民們跟著大聲唱誦，因此伊斯蘭音調對於回民並不陌生。但由於受生活習俗、方言聲韻、演唱習慣的限製，便很自然地把他們所熟悉的地方音調揉了進去。所以他們的唱誦音樂，既保留了伊斯蘭音調中的原汁原味，但同時又注入了新的地方性音樂元素和回族民間音樂成分，形成了以伊斯蘭音樂為主調的音樂變體。而回族民間音樂一方麵受到伊斯蘭宗教音樂的影響，另一方麵也受到與之相鄰民族的民間音樂的影響。影響的同時，也在發展著自身民族音樂的個性。從這個意義上講，回族民間音樂的普遍性、群眾性和深入人心的程度，以及其對民族性格和心理素質的影響，又是伊斯蘭宗教音樂不能相比的。究其原因不外乎回族民間音樂一直緊密地伴隨著回族人民的勞動、生活，是他們抒發感情，表達理想願望，消愁解悶和自娛自樂的手段，是他們心曲的訴說。
流傳在甘、寧、青一帶的部分夯歌、船夫號子、牛佬佬調、小調等回族民間音樂，有些曲調強調了“角”音，有些曲調強調了“羽”音，有些曲調則呈現了“角”“羽”調式的對置，這些曲調顯見受到一定程度的伊斯蘭音樂的影響，同時也有別於漢族及其他民族的音樂。
西北一些地區回族人民在婚禮及節慶集會活動中演唱的一種民間傳統儀式歌，群眾稱之為宴席曲。宴席曲主要在回族中流傳，在與回族有共同宗教信仰的撒拉、保安、東鄉族中也有傳播。
在寧夏南部山區和同心、鹽池一帶，陝西的“信天遊”“爬山調”等山歌，對這些地區影響較大。當地回族群眾把這類山歌與“河湟花兒”、伊斯蘭音調揉在一起，衍生出另一種類型的山歌——“山花兒”或“幹花兒”，當地群眾又稱“土花兒”。這類“花兒”大多呈“羽”“角”調式，與新疆昌吉一帶的某些回族“花兒”一樣，有小調化的傾向，在旋法上多采用迂回級進的方式，帶有伊斯蘭音樂遺韻，它與“河湟花兒”風格迥異。
至於流傳於甘、青、寧、新四省區的絕大部分“花兒”，包括“河湟花兒”在內，大多為漢、回、撒拉、東鄉、土等民族所傳唱。尤其是“商徵”型“花兒”，音調高亢明亮，極具悠長遼遠的韻味，從其調性上分析，很難找到伊斯蘭音樂的遺韻。有人把這類“花兒”不加分析、不加區別地統稱為“回族花兒”是否確切，是否恰當，值得探討。但鑒於回族群眾也在傳唱並占有這種“花兒”，因此，用這類“花兒”為素材，適當加強離調感，注入富有回族性格的音樂元素，創作發展新的回族音樂，可以得到認可。
以上從中國回族的現狀、回族的本源、回族的遷徙、回族的
形成、回族音樂的形態作了一些簡要論述。在認識回族音樂中，概括起來講，是否應當是這樣一種思路：回族的先民來自於中亞、西亞阿拉伯國家，在中國的形成和發展經曆了一個漫長的曆史階段；伴隨回族的遷徙，必然會帶來原居地的音樂文化，而新衍生的音樂，仍會帶有原來母體的胎痕；伊斯蘭音樂是在融合阿拉伯固有音樂、波斯音樂、希臘音樂、印度音樂中逐漸形成並獲得發展的，其主要形態特征是多呈“羽”“角”“宮”調式，在旋法上多呈二度近關係模進音型；伊斯蘭宗教音樂是伊斯蘭音樂的一部分，伴隨著伊斯蘭教在中國的傳播，以極大的滲透力影響著中國信仰伊斯蘭教諸民族音樂的形成和發展，如維吾爾、回、哈薩克、柯爾克孜、烏孜別克、塔塔爾、塔吉克的民族音樂中，都不同程度地存在有伊斯蘭音樂的成分；中國回族音樂是在繼承和發展伊斯蘭音樂傳統的基礎上吸收、融合漢族與其他少數民族音樂成分而逐漸確立了自身民族音樂的風骨；部分呈“角”“羽”調式的夯歌、船夫號子、吆場歌、牛佬佬調、“山花兒”“幹花兒”、宴席曲等，基於其帶有伊斯蘭音樂的遺韻，所以有著回族本體音樂的性格，在確定回族音樂風格，發展回族音樂的主體走向中，應當將其作為創作音樂作品的依據、素材、動機，並且融入當地的音樂元素，以形成中國回族獨具的音樂特色。這種音樂不僅具有中國回族的民族性，而且具有世界穆斯林的共同性；流傳在甘、青、寧、新一帶的大多數“花兒”，特別是“商徵”型“花兒”，是多民族、多地區共有的，是漢、回、撒拉、東鄉、土等民族共同擁有的音樂品種，鑒於回族也是占有這類花兒的民族之一，因此在創作和發展回族音樂中，可以得到認可。