這是一幅由武俠、古詩、電影、音樂融而為一的想象性畫麵；一個江湖俠客從狂飆少年進入依山看夕陽的中年。那心靈的傾吐隨電影的鏡頭推移，遠峰、晚霞、夕陽，映襯出孤單的身影；退出江湖的隱居，敘述也進入詩境，瀑布、茅屋、鳥獸與山樹，爐火相伴，僧廬聽雨，平添了滄桑和寂寞。作家由此也為人們創辟了一個思維的空間：那些仁人誌士曾經為一段曆史民族的使命而奔走、而搏鬥，跬步至千裏，老來仍傍水聽泉聲。
和周清嘯一樣，馬來西亞另一位華文作家溫瑞安既是散文作家也是武林高手。他的名篇《八陣圖》，突破了散文的一般模式，如同俠客般聽笙聽簫醉且遊，不時有古典詩詞和現代新詩穿插其間。不僅如此，他還將民俗學、原始思維的圖騰崇拜引入散文。人所共知，“龍”是中華民族的圖騰，而對於當時在馬來西亞的溫瑞安來說為華族遭受的不平等待遇而倍感壓抑，於是以一頭飛不起來的、鬱結的龍自喻，為在命運麵前前行不得而慨歎。散文以快速的節奏傳達了一種無力的憂憤：
但是我能做些什麼？我們能做些什麼呢？我們仍然年少，仍然狂熱，仍然渴切著把自己的輝煌映照在別人身上！怎麼能因為時間、空間與命運的汪洋便喪失了渡航的勇氣呢？如果有命運，如果真的有命運的話，命定了我現在要因恐懼而停頓我的步伐，我偏要走偏要走要走要走要走——如果有命運，命運那廝要我現在不能開口，我偏要開口開口笑：哈哈哈哈哈哈。這算是給命運的一種反擊？究竟是我敗了他？還是他敗了我？是他本來要我沒來由地笑起來？還是我沒來由的笑已驚破他的掌握？我不知道，我隻知道我的多半因為我笑聲而放緩了腳步。我不能知道得那麼多了！我仍年青，我仍豪放，我的刀尖而利，我的簫並不淒涼！我是龍嗬龍是我，我是龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍龍／龍龍龍龍龍……（周遭還是無天無地無邊無際無岸無涯無遠無近無生命的黑暗）。①①溫瑞安：《八陣圖》，《龍哭千裏》第46頁，楓城出版社1977年版。文中一長串“龍”字的句型，原文24個“龍”字相連，然後突然跨行，另五個“龍”字緊接在下一行，更具撼動心靈的效果。
不難看出，這一文體的變貌，將圖騰、命運、散文、詩歌雜糅一起，加上武俠的節奏和激越的語氣，使那種壯誌未酬、無語問天的心緒傾泄無遺。圍繞著悲情母題，慨而慷的溫瑞安，一再以中國符號顯示曆史記憶的無所不在。“龍”具現為溫瑞安的中華曆史記憶，那是一種孤臣孽子的悲憤。也有時，溫瑞安把所有散居海外的華人都當成是蒲公英流散的種子，在很遠很遠的地方，夢幻著蒲公英的種子會“帶著赤鹿、洛書、河圖、玄鳥趕來”①①溫瑞安〔狂旗〕，《狂旗》，第8頁。，又想象那風聲，“它吹過堯舜以來它吹過夏商周以來它吹過秦以來它吹過吹過，吹過大呂拂過楊柳岸，摸過九鼎撫過布衣，伴過曉寒陪過殘月，魏晉以來唐宋以來元以來明清以來民國以來，掠過鍾鼎彝器送過荊軻聶政，終於來送你”①①溫瑞安：《風動》，《狂旗》第27—28頁。。散文也因之而跳動詩性的鼓點。
文類的不確定性往往使某些文本具有跨文體的特質。我們再看小說。例如，閱讀湯亭亭的《中國佬》，是“屬於傳記？屬於曆史？屬於小說？”曾困擾過不少讀者。在這部講述家族四代男性在美國遭受種種欺淩，然而又努力奮鬥的生命曆程的作品中，湯亭亭“說故事”的策略是融進了神話、傳說、民間故事、曆史、文學、口述文本和書麵文本，想象與寫實混雜一起，有時又改寫中國的傳奇故事和西方文學經典，有時則提供關於過去的自相矛盾的版本，使這部小說具有“多重聲音”的“複雜性”，而不是采用傳統的講故事的模式。
《中國佬》的文本結構也體現了湯亭亭逾越傳統、富於創新、拋棄權威的敘事觀念。《中國佬》共有十八個長短不一的章節，其中最長的章節“來自中國的父親”長達63頁，而最短的章節“再論死亡”隻有一頁。十八個章節中有六個長章節，且每個長章節前印有“金山勇士”的中文圖章，講述曾祖父／外曾祖父、父親、弟弟等四代家族男子的故事；六個長章節中穿插十二個短章節，其內容涉及來自中國和西方的神話、傳說、曆史、文學以及個人遭遇等。每個長章節前的短章節，似可當作中國古典文學中的“楔子”去讀，在結構和主體上起到引入正文的功用。根據這種設計，全書被分為六個部分，每個部分由一個長章節和一兩個短章節組成，末尾兩個短章節為尾聲。（按，該書英文版目錄的編排卻排除了這種中國傳統的閱讀方式）《中國佬》的文本結構逾越了傳統中國和西方文學的界限，使主體部分有關家族四代男性故事的六個長章節與其他有關民間傳說、神話故事、文學典故、曆史資料、甚至是法律事件的十二個短章節相互呼應，增強了敘述的藝術張力。湯亭亭有意打破文類與文類之間、虛構與現實之間以及東西方敘事模式之間的界限，充分體現了湯亭亭顛覆古老的、一統的、僵化的敘事學的努力，體現了跨文體的革新精神。
二十世紀九十年代起，互聯網的活躍也在海外華文文學界激起跨文體的波瀾。少君起步於前技術時代，早年在北京大學攻讀聲學物理專業時，就寫紙質媒介詩集《未名湖》。1988年到了美國以後，很快就踏上萬維網的文學平台，成為旅美華人網絡文學第一人。從創作第一篇網絡小說《奮鬥與平等》開始，迄今還網上發表了百餘萬文字。他當過學生、工人、工程師、記者、研究員，直到跨國公司的經理、總裁，物理的訓練使他思維縝密又與科技前沿接軌，文思敏捷使他在漂泊中感受生命的價值。
少君在網上創作的一百篇《人生自白》係列小說，是一種跨文體的創造。小說采用“自白式”介乎小說和報告文學之間。每篇小說，都以第一人稱的敘述方法，用被采訪人自述的口吻，以自然、流暢、個性化的口語，講述形形色色的人生故事。每個故事由一段引言和故事正文組成。引言的“我”是作者、觀察者（主體），故事正文的“他”或“她”是觀察對象（客體）；但在敘述過程中，手法仍是第一人稱，主人公“我”的角色由主體轉換為客體，觀察者“我”成了故事的自敘者。這樣的處理方式也有戲劇性的效果——仿佛是作者走到“台前”報幕，介紹劇情，戲中人物再出演口述。如此跨文體的小說，容易使讀者更覺得“我”所敘述的故事真實可信，從而產生耳聞目睹的親曆感。《大廚》中的“我”原本是大陸科技大學的高才生，一到美國便失去自信、保障，當起一名大廚，失落到“我”有一種毀滅自我的潛意識；在《圖蘭朵》中，那位青年藝術家赴美後，原先的藝術人生理想已遙不可及，苦難占據了“我”的全部時間；在《歌廳老板》中，精英們曾呼號的“人的現代化”，在錢色交易麵前煙消雲散；《ABC》中的“我”，在情場可憐求救，陷入深淵而不能自拔；《洋插隊》中的女主人公，為“睡”的問題而無奈地奔波；《半仙兒》中的“我”，用虛虛實實調侃不恭的口吻，看透了人類情感盲區的千姿百態，……從司機、勞工、保姆、商販、演員到老板、學者、畫家、歌手，少君鍵盤上的人物三六九等，融社會學、經濟學、心理學為一爐的海外人生，可謂斑駁陸離。然而從內容上看，用得上華人那句“九九歸一”的老話，關鍵詞還是“悲情”的文化母題。少君創造了一種自白式的小說體，是藝術上的一次越界。但他憑借的依然是中華文化的生命之根，因為他曾大聲說過：“我們在海外的生活，如同得到了天空，卻失去了大地。”①①少君1998年9月在中國作家協會主辦的北美華文作家作品研討會上的發言。
天空可以得到，大地不可失去。在天空與大地之間翱翔，才可能使中華文化母題在海外華文文學中得以深度的演繹與廣度的拓展，並賦之以更具多樣性的藝術筆墨。以往有些人大肆鼓噪的現代性，其實往往要求規範、標準，傾向於整齊劃一，試圖讓作家們按照同樣的方式去書寫，利用相同或相近的文化資源；然而時至今日，全球化時代文學生態的價值觀，在於強調和尊重多樣性，各不相同的地域、族群千差萬別的生活，無疑導致多姿多彩的文學經驗和各具特色的書寫方式。此時，如果沒有胸懷全球的思考，便難以維護海外華文文學的嚴正性和完整性，難以用整體思維方式去改變過於流散的支離破碎、見樹不見林的思維方式和藝術方式。這樣，海外華文文學家們大可不必生活在別人製造的概念、模式中，迷失而不自知。文化母題可以觸發一種新的藝術意識，那就是麵對今日之世界，用全球的眼光關注“所有的人”的問題，探究人類生存困境，打通中外文化氣脈，走出狹隘的“藝術經驗”，既麵對現實又從現實抽離出來，對人生、對藝術采取更為“醒觀”和“兼容”的姿態。
或許，這正是母題的藝術呈示的新方向。結語進入新世紀以來，我們注意到，在華語語係文學天地，頻繁的文化行旅，移動的邊界想象，信息的急劇流轉，記憶的回放重組，人們越來越多地在談論著中文書寫越界和回歸的可能性，也熱議著海外華文文學對整體性漢語文學建構的可行性。
無論在海內或是海外，在華人心目中，父親是山，母親是水。走遍千山萬水，總是走不出山的呼喚、水的掛念。海外華文作家經年的漂流拚搏，總會在紙上尋找永恒的夢土。身份可能走失，軀體可能離散，定義可能模糊，然而始終無法改變的，是對中文書寫的執著，他（她）們為選擇中文為棲居之所而無悔。誠如聶華苓自言：“我已經流放幾十年了。流放異城的作家，失去故鄉，也失去了母語。我一直拚命抓住自己的母語。那是從我血液流出的，從我心裏流出的語言。我必須抓住那一支很脆弱的，但是深深埋在土壤裏的根。所以，幾十年來，我一直用母語寫作，固執，也可悲。”①①聶華苓：《〈桑青與桃紅〉和〈三生三世〉》，《上海文學》2006年9月號。
哈佛大學王德威教授認為：“我們與其將華語語係文學視為又一整合中國與海外文學的名詞，不如將其視為一個辯證的起點。而辯證必須落實到文學的創作和閱讀的過程上。就像任何語言的交會一樣，華語語係文學所呈現的是個變動的網絡，充滿對話也充滿誤解，可能彼此唱和也可能毫無交集。”又指出：“曆經現代性的殘酷考驗，中華文化不論在大陸或是在海外都麵臨花果飄零的困境，然而有心人憑借一瓣心香，依然創造了靈根自植的機會。這樣一種對文明傳承的呼應，恰是華語語係文學和其他語係文學的不同之處。”①①王德威：《中文寫作的越界與回歸》，《上海文學》2006年9月號。