看這段對話的前麵，你不會想到這個銜接。你看，她說：“你的快樂也就是八個人把我按在桌子上，你勇敢地用大張機頭的手槍頂著我的腦袋——再幹你要幹的事。事情會是這樣的，叫你的朋友們來了解這個勾當吧！”而最後比利就是這樣做的。
馮尼格到底是個天才呀，你看前麵那麼多的鋪墊，對南希的鋪墊，對比利的鋪墊。我們怎麼也想不到，南希在幽默中為比利指出一條他應該不會選擇的路，而他卻居然平平和和地這樣做了。好像是南希告訴他該怎麼做。你要用八個人，七個都不行，還要用大張機頭的手槍頂著我的腦袋，比利就如她所說的，找來八個人，按住她，用手槍頂住她的腦袋，然後做自己要做的事。
那麼我說，對話對現代作家來說，它不再是某種語言革命、文學革命之類的實驗工具。在現代主義盛行的年代裏，對話曾經是某種語言革命、文學革命的工具。但是在語言革命、文學革命已經了結了的境況之下，它就不再是了。
所以在現代作家，在許多現代作家的筆下，使用對白跟原來有個特別大的不同。已經從那種玄深莫測，從那種充滿寓意、充滿暗示的東西裏邊走出來了。
二十世紀最重要的一個大作家，加繆，他的小說應該是相比之下不是那麼艱深，不是那麼費解的小說。尤其是他兩部名著：《局外人》和《鼠疫》，在閱讀中障礙都不大。
我在讀加繆的時候，我經常覺到對白在他的小說裏麵經常起到一種對敘事形成互補的作用。它經常既不是情緒的，不是情緒、情感的，又不是情節推進的。
我自己在寫作的時候，經常遇到一個問題。因為我過去經常用三百字的稿紙。我希望在我的稿紙上，看上去悅目。我不能忍受在稿紙上有任何塗抹。那麼事實上我不太知道我的小說在排版之後的效果，但是我至少知道它在我稿紙上相當於排版的這麼一個效果。你比如說，這是一張稿紙，通常我的敘事，我不能忍受十行以上的連續的敘事。就是，一個段落大概有十行，十幾行，二十幾行，或者更多，我不能忍受。因為我這樣寫的時候，在視覺上我就覺得特別滿，特別擁塞。
那麼現在我讀加繆的時候，我就覺得加繆可能麵臨一個和我相似的問題，就是，他不願意讓他的打字機——我不知道他寫作是用什麼，用筆還是打字機——他肯定不希望他視覺上感到擁塞。所以我說，我通常寫每一個自然段落，大概是在十行以內，六七行，或七八行。因為稿紙一頁隻有十五行，如果我有一個段落寫了十行，那麼這一整頁，我在視覺上都覺得滿滿的，我真是覺得透不過氣來。
對我來說，稿紙是一個媒質，是一個載體。對讀者來說呢，圖書本身是一個媒質，是一個載體。那麼在圖書上的效果，跟我在稿紙上求到的效果經常是比較接近的。你比如說，張三，冒號，前引號，前麵還空兩格。然後，張三這段話如果在這兒結束了，那麼它有個句號，有個後引號。然後這後邊又空了幾格。這個在稿紙上，就很漂亮。在稿紙排列上很漂亮。
我在西藏的時候，曾經偶然遇到一個河南人投來的一篇稿子。他這篇稿子是一個小說。題目十七個字，我一個都不認識。全是詞典上的生僻字，我估計是從《辭源》上麵來的。我一個字都不認識。這小說究竟寫的什麼，我一直沒勇氣把它讀完。十七萬字，我不知道他為什麼這麼喜歡十七。小說是十七萬字，題目是十七個字。他這小說怪在哪裏啊？不分段，這十七萬字一個自然段。他也用標點，標點正常用。他肯定是個年齡稍微大一點的人。你比如他寫“媽媽”，他通常要這麼寫，前麵一個“媽”是繁體字，後麵一個是簡體字。為什麼呀？我想是他自己也在求變化。因為他的問題就是變化太少。如果不分段，就沒有節奏，沒有張弛。
我在寫作的時候，我是要讀著寫。就是，我這句子出來，我肯定自己在讀，我估計我嘟嘟囔囔的。因為我不太知道自己，寫作的時候有一點忘形嘛。
那麼我看加繆的對話。加繆的絕大多數對話，它既不是交流，也不是情感。在大多數情況下都不是。他就是一會兒是全知視角，一會兒是主觀視角。你也不知道他這個地方為什麼要加上冒號、引號、反引號，你不知道為什麼。但是他就是對白出來了。
你看，我找來一段比較典型的例子，出自加繆的名著《鼠疫》。
……他曾打電話給裏夏爾，詢問關於腹股溝淋巴結炎的情況。
“我在這方麵一點也不懂，”裏夏爾說，“兩人喪命，一個是兩天，另一個是三天內死去的。那天早晨，我離開後者的時候，他的病情從各方麵看來似乎都已好轉。”
“如果有別的病例，請通知我。”裏厄說。
他又問了幾個醫生。調查結果是在幾天裏同樣的病例有二十來起，幾乎都是致命的。於是他向奧蘭醫師公會主席裏夏爾提出要求：把新發現的病人隔離開來。
“我可辦不到，”裏夏爾說，“這應由省政府采取措施。再說，誰告訴您這有傳染的危險？”
“沒人跟我說過，可是這些症狀是令人擔憂的。”
然而，裏夏爾認為他自己“沒有權”辦這件事。他唯一能做的就是向省長彙報。
你看這段話裏麵多奇怪呀。好像是對話，但是他這對話的空間跨度也太大了。前邊說他曾打電話給裏夏爾，詢問關於這個病情——鼠疫嘛——詢問關於病情的事。完了就是裏夏爾說，帶引號冒號的這一段。他說他曾打電話，也就是他過去打過電話。這麼說他就不應該以對話的方式寫，應該是以敘述的方式，他說，當時裏夏爾說什麼什麼就得了，但他卻以對話的方式。對話的方式之後呢，說他又問了幾個醫生。那這個是有場麵的。假如寫馬原和吳堯對話，一定是馬原說什麼，吳堯說什麼，你寫冒號引號的時候，一定有一個場麵，有一個大概的時間、地點。你之所以寫對話，是因為你把這個對話作為一個場麵去固定下來，停留下來。當然也有另外的方式。就是兩個人對話，你以另外一種方式寫下來。比如：裏厄給他打過電話，告訴他關於什麼什麼的事情。這也是一種方式，這是敘述。以這個方式，雖然寫了對話內容，但並沒寫對話。場麵並沒有停留。而對話，有冒號引號的，它的場麵就要停留。
但是上麵提到的那個對話卻似乎莫名其妙。你看，他說他曾給他打電話，然後他說過什麼是用的冒號引號。然後呢，他自己又說了一段話，他說咱們再聯係。然後緊接著他說，他又詢問了幾個醫師。這顯然又沒有停留。後來他詢問完之後呢，於是他向奧蘭醫師公會主席裏夏爾提出要求：把新發現的病人隔離開來。那麼他又和裏夏爾開始通電話了。
然後……在這座像蝸牛那樣隆起在高原上的幾乎全麵背海的城市裏，籠罩著一片憂鬱陰沉的氣氛。在這些粗塗灰泥的長牆之間，兩旁盡是積滿塵垢的玻璃櫥窗的街道中，以及肮髒發黃的電車裏，到處都讓人覺得有點被天氣困住似的。隻有裏厄的那個老年病人哮喘沒有發作，因而感到這種天氣是一種享受。
“熱得難熬，”他說，“但這對支氣管倒挺不錯。”
熱得的確難熬，其程度正如發燒一樣……
“熱得難熬，但這對支氣管倒挺不錯。”他說這個話的時候，可能是跟裏厄說的，這裏用的是冒號引號。但是你看，在這兒仍然沒有場麵，他不是這種我們慣常意義上的為交流的需要而對話，為宣泄情感而對話，為互通信息的需要而對話，他都不是。他就是，在自己的稿紙上，這一段寫的是天氣特別熱什麼的；然後另起一行，寫某某說，冒號引號反引號。你看，他這樣排版排下來的話就很漂亮。
所以我就想，我自己在敘事的時候，通常就用這個辦法。就是加繆的這個辦法。讓對白和自然敘述混淆，在閱讀裏邊產生一種變化，而不是隻有一個視角。比如，這個年老的哮喘病人突然說起話來，就已經把全知視角打破。因為此前一直是全知視角。那麼全知視角之前呢，有一段是裏厄的，就是主人公的視角。在這個時候，他經常在全知視角裏插上主人公的視角，他就產生了一種變化。你比如說，當你不停地以某一個視角講一個故事的時候，聽的人就會感到厭煩。但是你在講故事的時候，插入了不同的視角，人在讀的過程中就產生了一個落差。突然一下子人稱變了，視角變了。這個時候至少能從這種一成不變上麵，能從這種勻速運動上麵，呈現一點節奏的變化。
加繆的方式和我的經常使用的方式，可能更多的是服從於虛構寫作的需要。所以我說對白在現代小說作家的創作當中，它已經有了跟過去不同的意義。我上次在“閱讀大師”這門課上，講到芥川龍之介講到《羅生門》這部電影的時候，其實我已經講了這個話題，講了不同視角和主述，講了對白的特殊意義。假如你已經習慣了在你的作品裏麵，順手插入不同人物的各種話，那麼在每一次加入的時候，它除了在視覺上會比較愉悅之外，它還突如其來地加入了一個視角。這個視角本身就會把局部結構給打斷，而一個新的結構被構築起來。這會讓閱讀本身產生一種快感。
還有一個作家，他的對話也非常有趣。就是米蘭·昆德拉。我是在“閱讀大師”課上講到的米蘭·昆德拉。這個作家在二十世紀文學史上比較奇特，他被很多讀者喜歡，被很多作家喜歡。究其原因呢，就是他既有叛逆，同時又有他自己某種巧妙的繼承。他對現代主義小說貢獻了一種巧妙的改良。因此呢，在對話這個方麵，昆德拉應該說是很有特色吧。
在十九世紀後半葉的時候，心理小說、心理分析形成一種流行趨勢，在這麼一種特別不好的風氣之下呢，二十世紀之初的一些大作家就開始讓這個心理分析、心理學滾蛋，就是把心理分析、心理學踢出小說。大幅度地把這種分析呀什麼的趕出小說，比較典型的有海明威。你在他對話裏看到的，通常不是心理分析；更多的是情緒，而不是那種隱秘的心理活動；更多的是即時反應，而不是邏輯。
那麼，在二十世紀上半葉，在作家們對小說做了這麼多反叛、這麼多革命、這麼多改良之後呢，昆德拉就像彗星一樣蹦出來了。他又一次反叛，又一次對已經形成的文學新秩序挑戰。
昆德拉的小說裏麵對話特別多，他有時候即使是不利用對話的方式，也是昆德拉這個主述人，就是作者本人，與讀者探討、討論。昆德拉特別熱衷於討論，而這個討論恰好是在心理分析的意義上產生的一次改良。比如在昆德拉的小說裏麵（我一下子能想起來的），他曾經討論過葬禮，討論葬禮的意義，大幅度地討論葬禮的意義。他在很多小說裏麵，隻要有葬禮，他就會去討論葬禮的意義，討論葬禮究竟是為什麼而生的。這些話題看起來似乎簡單，其實一點都不簡單。