憂患是一種傳染，後來變成了遺傳。中國文人和作家提起筆來，便是萬家憂樂的注人和傳示。要是說先前的《西廂記》是通過鶯鶯的哭泣，傳達了普遍的青年男女婚姻戀愛受到逼迫和禁錮的悲哀；要是說先前的《紅樓夢》是通過賈寶玉和林黛玉的哭泣，喚起了潛深的紅樓一夢的人生感歎；到了清末的此時此刻，卻是現實社會苦難的種種侵襲並占領了中國文士的情感和理性的全部空間。文學由慨歎成為呼號，它是對於現實的直接麵對和進逼，這些文士認為，他們的文字的責任，首先、或者毫無疑問的就是這種麵對和進逼。
悠遠的接續
接連近代文學的始於1919年的現代文學，的確是翻開了中國文學史的革命性的一頁。號稱新文學運動的兩大目標的“人的文學”和“活的文學”，體現了這一文學革命的最本質的內涵。那就是，第一，它表現和傳達了在濃重的封建重壓下的現代人的覺醒，包括個性解放在內的革命性的內容，是新的文學的理想和目的；其次，所謂活的文學，是指以鮮活的口頭白話為運載手段，以代替在日常生活中逐漸失去生命力的文言。上述這兩點，都是近代和近代以前的舊文學所不具有的本質，這是中閏新、舊文學的分水嶺，他們有著不同的質。
但它們又都是中國文學，文學所裝填的新的時代精神和新的生活情態，以及文學表達工具的由文言到白話，都不能改變完整的中國文化和完整的中國文學史所規約的基本品質和特征。也就是這樣的原因，導致不論多麼的漫長和久遠，我們都會從《詩經》樸素的耿吟中，感受到黃土地的深厚和溫暖；我們都會從屈原的《天問》中，感受到最初的懷疑精神；同樣，我們從李白的佯狂中感受到才華無以施展的激憤；從杜甫的沉鬱中感受到心懷天下的優戚。我們正是這樣穿越浩茫的時空，獲得了作為中國人的感情的交彙和脈搏的共振。
現代文學從中國文學的悠遠中獲得了它的全部豐富，更從近代文學那裏直接繼承了世紀末的憂患。要是說，20世紀中國文學的基本情感色調是感傷的話，那麼，毫無疑問作為感傷文學的根源，卻是19世紀中葉以來的中國的屈辱和苦難。這種文學的悲情，是緊緊地牽縈著社會盛衰和天下安危的思考，不同於一般文學中表現的那種對於一己憂戚或生命存在的永恒困擾的宣泄。它的最集中的特征，是對民族和群體的現實苦難作了最大程度的和可能的強調。中國現代文學的誕生，壓根兒就處在這種揮之不去的集體性的悲滄氛圍之中。它的滋生，它的成長，它的發展，均得到世紀苦難的恩澤。
正是因此，我們在中國新文學重要的和具有代表性的作家和詩人那裏，無處不看到憂鬱的和悲傷的情思。魯迅的小說的基調就是感傷，孔乙己的木訥和迂執，阿0的遲鈍和麻木，《狂人日記》的主人公的異常的疑懼，我們從作家的悲天憫人中隨處都可發現這種世紀末的憂患的籠罩。這種世紀病，甚至延續到他後期那些雜文的激憤之中。新文學運動開展之後，這種總體的氛圍迷漫在所有的重要作家的作品中，而不是一種個別的現象。下麵這一段引文體現了當日以文學為工具，追求光明未來而不滿於黑暗的呼聲——
黑沉沉的夜，一切都熟睡了，死一般的，沒有一點聲音，一件動作，闐寂無聊的長夜嗬！
這樣的，幾百年幾百年的時期過去了，而晨光沒有來，黑夜沒有止息。
死一般的，一切的人們，都沉沉的睡著了。於是有幾個人，從黑暗中醒來，便互相呼喚著：
一一時候到了，期待巳經夠了。一一是嗬，我們要起來了。我們乎喚著，使一切不安於期待的人們也起來吧。
一一若是晨光終於不來，那麼，也起來吧。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途。
一一軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙壓倒。我們並不懼怯，也不躲避。
時代激情溯源
這種奮起爭取的狂飆式的激情，若是追溯它的源頭，依然是近代憂鬱症的綿延。這種由悲憤之極而產生的激情，可以找到很多的文學例證。新文學運動初期，有一位代表那時代的激情的詩人，他的關於鳳凰新生的歌唱是建立在以集香木自焚的死亡的悲哀之上的。
開始是由於國勢的瀕危，後來又鍥人現實的苦難，文人的吶喊，遇到了民眾的麻木，於是救亡伴之以啟蒙：改造國民性的弱點以增強民智，唯有民魂的重鑄才談得上社會的振興。這樣，文學的主題便由空泛的呼喚而轉向了對於時勢的切實的關懷。為什麼新文學創立伊始便對寫實的傾向情有獨鍾，正是這種關切的合理轉移的結果。中國文學從為人生到為社會，從文學革命到革命文學的轉移進程，它的發生、發展和發展中的歧異，都可以覺察到它們身上上一個世紀末那一縷濃重煙雲的投影。
優患是一種貫徹始終的情致，從19世紀末到整個20世紀，中國社會和中國文學有著紛呈萬象的巨變，唯一不變的隻有優患。感傷是一脈彎彎曲曲的長流水，從遙遠的山巔婉誕而來，流不盡又扯不斷的是這點點滴滴的哀愁。曹禺在他的《日出》的前麵引用了《舊約》中的這樣一段話：
我的肺腑啊，我的肺腑啊，我心疼痛！我心在我裏麵煩躁不安，我不能靜默不言，因為我已經聽見號角聲和打仗的喊聲。毀壞的信息連絡不絕，因為全地荒廢。
……我觀看地，不料，地是空虛混沌；我觀看天，天也無光。我觀看大山，不料，盡都震動，小山也都搖來搖去。我觀看，不料，無人，空中的飛鳥也都躲避。我觀看，不料，肥田變為荒地。一切城邑在耶和華麵前，因他的烈怒都被拆毀。這些《聖經》中的神諭，正是曹禺情感空間的實實在在的畫麵。在那裏，一切曾經有的都在坍毀，破滅，危難撕襲著人的心胸，這裏的苦痛和憂傷不可言說。
這種情緒轉化為每一首詩的靈魂，每一篇小說的情節，每一部戲劇的場麵。《日出》中那位美麗而憂傷的女性最後的傾訴，傳達的是永遠的哀愁：“太陽升起來了，黑暗留在後麵。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”她說完這些話，劇作家又刻意渲染了那時的畫麵一一
忽然關上燈，又把窗簾都拉攏，屋內陡然暗下來，隻簾幕縫隙間透出一兩道陽光顫動著。她捶著胸，仿佛胸際有些痛苦窒塞。她拿起沙發上那一本《日出》，耥在沙發上，正要安靜地讀下去一一這一切描寫有著深沉的寓意，這畫麵具有濃厚的象征意味：黑暗在吞噬著巨大的空間，而微弱的陽光顱抖在無邊的黑暗之中，這裏的“痛苦窒塞”不單屬於女主人公，而是屬於所有的中國人。
遙遠不阻隔苦難
中國所有的作家，不論他們距離1898年的災難有多麼的遙遠，距離甲午海戰的沉沒或鴉片戰爭的焚煙有多麼遙遠，他們都隻能始終生活在苦難之中。公元1927年的春天，距離戊戌政變已有30年的時間，一位中國的青年在巴黎拉丁區一家古老公寓的五層樓上，即使是在遠離故國的世界花都，他依然被這個民族深沉的憂患所折磨：
每夜回到旅館裏，我讓這疲倦的身子稍微休息一下，就點燃了煤氣灶，煮茶來喝。於是聖母院的悲哀鍾聲響了，沉重地打在我的心上。
在這樣的環境裏過去的回憶又繼續來折磨我了。我想到在上海的活動的生活，我想到那些苦鬥中的朋友，我想到那過去的愛和恨，悲哀和歡樂，受苦和同情，希望和掙紮，我想到那過去的一切，我的心就像被刀割著痛。那不能熄滅的烈焰又猛烈地燃燒起來了。^更重要的，這種感傷的場麵還不單屬於曹禺和巴金，而是屬於全體的中國文學一一除非那些作品完全與作家的創造性勞動無關，與作家的人生關懷無關。隨手可以舉出許多這樣的例子，例如給人以深刻的悲哀氛圍感染的、夏衍的《上海屋簷下》，他始終使劇情在陰霾和潮濕的天氣中展開，而這種天氣正是中國典型的天氣一一
這是一個鬱悶得使人不舒服的黃梅時節。從開幕到終場，細雨不曾停過。雨大的時候丁冬的可以聽到擔漏的聲音，但是說不定一分鍾之後，又會透出不爽朗的太陽。空氣很重，這些低氣壓也就彩響了這些住戶們的心境。從他們的舉動談話裏麵，就可以知道他們一樣的都很憂鬱，焦躁，性急……可以有一點很小的機會，就會爆發出必要以上的積憤。
中國有良知的作家和知識分子，無不對這樣的陰鬱感到熟悉，事實上中國人近百年的人生圖景，都是在這樣的氛圍中展開，不論是在城市，還是在鄉村。1932年，沙汀在他的小說《航線》中也描寫了這樣中國憂鬱的畫麵：
在鉛色的天底下，田野、村落、狂奔的犬，幻燈似地掠過去了。這裏，從表麵看，也正和中國任何一處內地相似，蕭索，荒廢，陽光都洗不掉的陰鬱。然而，人們卻向黃色的江岸呆視著，疲倦的眼睛是那麼深陷，好像在那些野生的荒草叢中，在那潮濕的泥土裏，在這衰老荒涼的外表上，正在出現一個嶄新的局麵。他們過一分鍾鬆一口氣，而猜想著未來的一秒一刻將會碰見怎樣的奇跡。奇跡沒有發生，幻想永遠隻是幻想，而確定的事實依然是這種畫麵所傳達的中國深刻的悲傷。這種畫麵甚至出現在理性色彩很強的理論文字中。胡風在他的理論表述中用了“密雲期”的措辭，可見即使是文學的批評中也迷漫著這樣的淒涼。後來，因為某種社會轉機而刻意渲染“明朗”，但事實卻是，在實際生活和文學作品中，依然是百年優患的鬱積。
世界上很少這樣的民族，有著如此綿長的憂患。這種憂患因苦難而生成，卻反過來滋養了文學的豐富。人們對於悲哀和壓抑的擁有，生成了一個感傷文學的時代。這種生成，又與文學固有的品質和傳統相彙聚，使文學摒棄了膚淺而獲得深厚。無邊的憂患如同北方原野冬日的朔風，掀動了屋頂的茅屋，摧折了高大的喬木，黃沙無遮攔地襲擊著這黃土地上的世代受苦受難的魂靈。當文人和作家感知這一切、並使之訴諸筆墨，從而展示了文學史的奇觀。悲哀樹上結出的果實，原是最能感天動地的持久，歡娛之情不僅難工，而且容易流於輕淺。從這點看，近代以來的內外苦難的夾攻和襲擊，卻是中國文學的福祉。
當然，我們的文學由於過分追逐實際，使創造和欣賞在一段時間內產生了欹斜。中國普羅文學的興起，便是這種實際的功利考慮造成的。其動機當然是無可置疑的，即文學不應當成為個人表現悲歡的工具，而應當服從於革命的整體利益。後來文學的粘著於意識形態和政治，文學成為黨派性的行為，其原因概由此而起。文學的集體化和統一化對文學審美品質的損害，公平地說，並不是從一開始就走上極端化的，它是一個漸進的過程。
但無庸置疑，這種由個性解放到達集體的“留聲機”，由“人間本位的個人主義”到成為“整個機器”的“齒輪或螺絲釘”，這些意識的確驅使文學走上了反對自身和摧毀自身的道路，從而造成文學在某一階段或某一層麵的歧變。當然，中國感傷文學的品質，因而也產生了演化，例如，某一時期文學的“歡樂”感或某一時期文學的“激昂慷慨”，這對於中國社會環境和文學環境而言，都是某種失常。
春天的眺望
無邊的春愁
我寫這段文字的時間，正是公元1996年的5月。此時北京滿城飛絮，所有的花都凋謝了，隻待荼蘼花開過，一年的花事就告了了。這說明這裏短暫的春天已經過去。可是我依然沉浸在春天的懷念裏。由此上溯100年，是公元1896年，也是5月，詩人丘逢甲寫了一首非常沉痛的詩，題目就叫《春愁夂這首前麵已經引用的詩抒發了近代史上中國“割讓”台灣的民族大悲痛。《清史稿“德宗本紀》光緒二十一年，記載了如下喪權辱國的事實：三月，“李鴻章與日本全權伊藤博文、陸奧宗光馬關會議，和約成。定朝鮮為獨立國，割遼南地、台灣、澎湖各島，償軍費二萬元，增通商口岸，任曰本商民從事工藝製造。暫行駐兵威海”。丘逢甲的詩即為此而作。
時間過了整整100年，而痛心的春天的“往事”，仿佛就發生在昨天。上一個世紀末有很多這樣的事。由此再上溯至鴉片戰爭，那也是一場失敗的戰爭。戰後訂立《南京條約》，一係列不平等的條款中，最觸目驚心的便是香港的“租借”！中國國土的分裂和中國親情的阻隔，不是以百年為期，其實，早在上一個世紀的中葉就開始了。1945年二戰結束，台灣得以光複。但50年代開始，由於政局的變化，又有長達數十年的兩岸隔絕。
中國文化是一種超穩定的、統一的、強大的存在。從沉雄博大的中國文化母體中生長起來的中國文學，並不因這種危亡的事實而裂成碎片，它依然在嚴重變異的環境中維護著它的傳統的整一性而頑強地發展著。雖然我們不斷強調因這種長時間的隔絕造成了互補性的“豐富”，但畢竟也帶來陌生感、誤解和偏見。文人們愛說“國家不幸詩家幸”，其實，不幸帶給文學的終究還是不幸。
現在，我們把考察的目光集中在題目所標示的焦點上，即中國文學經過100年或者更多於100年的相互隔絕，在一個世紀即將結束的今天，從文學的整體加以辨識，它呈現出怎樣的一種景觀？通過粗淺的認識可以得出以下結論，即不管在社會意識的其它層麵存在多少令人不安的因素，中國文學在本世紀末的處境卻表現出良好的契機。我曾在幾年前的一篇文章中對此作過判斷：“十年的辛苦使我們從交流中先於其它領域獲得了一個完整的文學中國的概念。我們經過長期的阻隔之後不僅了解並理解了對方，而且得到一個整體性的文學曆史的關照。我們從文學中國的初步整合中發現了彼此的矛盾、差異以及聯係，從而促進了彼此的吸收、揚棄和自我充實。這誠然是一種勝利。但隨著勝利而來的卻是關於文學自身更為長遠、也更為艱巨的使命，這就是莊嚴的下一步：中國文學的整合。”