鴉片戰爭之前，清朝的統洽雖已衰落，但內憂外患的嚴重性才隻是海中冰山露出的那一個頂尖。道光十三年，即公元1833年，浙江詩人黃燮清作長水竹枝詞，其一雲：“杏花村前流水斜，杏花村後是儂家。夕陽走馬村前後，料是郎來看杏花。”這裏所展現的杏花流水的和平安樂畫麵，可能是這個衰老王朝的最後一個夢境。當所有的豪放瀟灑、清新飄逸的詩詞歌賦在千年的時空中盡情地演出了一遍，到了19世紀黃昏的這個蒼茫時分，業已達到了歡樂抒情時代的盡頭。這一首“杏花村前流水斜，杏花村後是儂家”，是封建王朝的最後一首輕鬆的抒情詩。自此以後，充填在幾乎所有的文學作品中的，盡是濃重的憂患與無盡的哀愁，中國文學經曆了世紀末的持續的強刺激，似乎喪失了感受歡愉與表達這種歡愉的能力與興趣。
龔自珍是這個封建末世最大的一位詩人。清道光十九年己亥，即鴉片戰爭爆發的1840年的前一年，他完成了由315首絕句組成規模巨大的組詩：《己亥雜詩》。其中有兩首最為膾炙人口的詩篇一一浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。落紅不是無情物，化作春泥更護花。
九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。這是一個理想的火花未曾熄滅，依然存在希望和追求的時代。兩首詩，都鮮明地傳達著不忘世事的積極精神。前一首，涉及對於個體生命價值的評價：花的凋落並不是生命的終結，詩人在“死亡”中看到了新生；更有一層，是一種為了末來和發展的無保留的奉獻：那凋謝的生命即使是化為春天的泥土了，也要以自己的“未死”來培護那後來無數的“方生”。一顆詩心不因生命燭光的熄滅而絕望，而是生生不已的信念的激發。這一首詩，大體可看作是生命的自省。而後一首，則簡直是在可怕的沉默的時代而激越地呼喚鑄造新天新地的人才。
但夢想畢竟是夢想。龔自珍的價值也許僅僅在於證明在那樣“萬馬齊喑”的年代，依然有著把眼光投向未來的詩人的激情。但畢竟龐大的封建軀體已從內部開始腐爛。1840年明顯感到的外部壓力加速了這個“中央帝國”的全麵崩潰。1839年己亥，這位中國近代詩史最重要的詩人關於未來的祈願，是太陽即將沉落之前的蒼茫無邊的最後一道光痕。自此以後的中國文學和詩歌，它的最具時代真質的內涵，是無邊苦難重壓之下歡樂感的莊嚴退場。
歡樂感莊嚴退場
鴉片戰爭之後的第五年，詩人陸嵩寫了一首《金陵》，其中有句：“秦淮花柳添憔悴，玄武旌旗空寂寥。往事何人更憤切，不堪嗚咽獨江潮。”金陵古城，不再是六朝金粉的銷魂地，而是“憤切”的江潮拍打著這裏堤岸的日日夜夜，訴說著無盡的悲涼。中國近代史最傷心的一頁，被刻寫在丘逢甲的七絕《春愁》中。這詩中的春愁，已不是傳統詩中那種春天到來時節的輕淺的惆悵，而是負載著沉重的民族肌體被吞噬和肢解的苦痛。個人那些淺淺的甚而矯作的愁緒消失了，代替它的是整體的民族興亡的牽縈——
春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。四萬萬人同一哭，去年今日割台灣。這首《春愁》寫於1896年，詩中所說的去年，即1895年甲午中日海戰，那場戰事中國慘敗，導致最後的國土割讓。台灣的被遺棄隻是那一時期諸多割地賠款悲劇中的一項，可見這苦難的時代給予中國平民的，是何等剜心碎骨的哀痛！普通民眾尚如此，何況是社會最敏感而且是最豐富的神經一一詩人？這哀痛滲透和浸淫著那些以往最為個人化的抒情詩，成為此一體裁驅之不去的幽魂。秋瑾在與日本友人唱和詩中有“如許傷心家國恨，那堪客裏度春風”（《日人石井君索和即用原韻》），是對前述“春愁”由個人向群情轉換的進一步注釋。如煙春景，輕愁淡恨，繾綣相思，此刻都變成了濃重的邦國安危的慨歎谘嗟。
翻開近代詩史，篇篇頁頁都寫著這樣的詩情，情感的驅逐個性而趨向群情化，不是那位詩人的刻意而為或後來成為常態的行政的號召，而是全社會的危難的事實所激使。這些詩中，最痛心的一首，莫過於蔣智由的《有感》：
落落何人報大仇？沉沉往事淚長流。淒涼讀盡支那史，幾個男兒非馬牛！這種感慨生發於深重的民族苦難的曆史。沉沉往事，淒淒現實，都凝聚在這讓人扼腕的血淚歎息之中。
當然，在文學中的這種社會悲情，並不都直接以對於苦難的描寫和傳達為手段。文學是多種多樣、千變萬化的，文學的表現也如此。有直接對於世事興衰的感歎，也有間接對於民瘼國難的描繪。訴之詩歌的往往直抒胸臆，哀樂之情，見於字裏行間；訴之論說或說部的往往以抽象的議論或場景性格的展示為方式，讓人在這種展示中得到鮮活的印象，激起情感的波動。但不論以何種方式出現，晚清的內憂外患，都化作了近代文學的最基本的品質和內涵。除非完全與世無涉的人，偶爾或一貫地製造著與世無涉的娛樂之作，幾乎所有有良心和正義感的文人、學者、作家、藝人，都不經任何號召而自覺地在他們的作品和演出中排除了上述那種與世無涉的歡樂感。
悲情成為傳統
憂患是近代文學的主題。憂患後來成了傳統，也成了現代文學的主題。憂患是中國近代文學、近代文藝、以至近代文化的驅之不去的幽靈。雖說憂患不是中國近代文學所獨有，甚至也不是中國文學所獨有，例如由人生的苦難而展悟生命的優患，可謂亙古不絕的、普遍而永恒的文學和詩耿的主題。但這些並不能取代中國近代由人文知識分子和普通民眾所深切感受到、並予以表達的這種涉及民族和社會，即所謂天下興亡這樣一些超越了個人哀樂的主題。
中國文學的憂患，在近代這一特定的時空，是真真確確的內“優”和外“患”的激發和合成，它的社會性遠遠地超越了個人性。質言之，是中國的“社會病”造成的中國的“文學病”。所以，晚清以至民元之前，文人作文，其署名每以“恨海”、“憤民”、“大我”、“山河子弟”、“補天”等出之。梁啟超在《新民叢報》著文，署名“中國之新民”。著名的譴責小說《官場現形記》出版時，其中有一度作者的署名便是“憂患餘生”。由此可見當日寫作者的情感和心態。在“憂患餘生”的這篇序文中有這樣一些文字，從中可以看出這種憂患所附著的是“大我”和“群體”的思考：
夫今日者，人心巳死，公道久絕。廉恥之亡於中國官場者，不知幾何歲月。而一舉一動，皆喪其羞惡之心，幾視天下卑汙苟賤之事，為分所應為。寵祿過當，邪所自來，竟以之興廢立篡竊之禍矣。戊戌、庚子之間，天地晦黑，覺羅不亡，殆如一線。而吾輩不畏強禦，不避斧鉞，筆伐口誅，大聲疾呼，卒伸大義於天下，使若輩凜乎不敢犯清議。雖謂《春秋》之力至今存可也，而孰謂草茅之士不可以救天下哉？
這裏，作者從官場腐敗的一角，表達他的憂憤。他傳達的不是耽於聲色或一己憂樂的情致，而是對於社會弊端的揭示與思索，即所謂“孰謂草茅之士不可救天下”的心境和態度。那時的文學主潮是與歡愉絕緣的，它大麵積、大幅度地傾瀉於哀感。正是因此，劉鶚在《老殘遊記》的自序中，堂堂正正地集中談論了這種悲情與文學的關聯：
《離騷》為屈大夫之哭泣；《莊子》為蒙叟之哭泣；《史記》為太史公之哭泣；《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭；八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣於《西廂》；曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。王之言曰：“別恨離愁，滿肺腑難陶洩，除紙筆代喉舌，我千種相思向誰說”；曹之言曰：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中呋”；名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“萬豔同杯”者，千芳一哭，萬豔同悲也。
吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之惑情，有種教之感情，其感情愈深者，其哭泣愈痛：此洪都百煉生之所以有《老殘遊記》之作也。棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？
吾知海內千芳，人間萬豔，必有與吾同哭同悲者焉。
這一段文字既涉及普遍的憂患，又特別指出劉鶚生活的時代特有的憂患。這無疑是一個悲哀的時代，代表這時代的文字，隻能是這樣的憂患情感的表達，劉鶉統稱之為“哭泣”。哭泣就是悲哀，悲心和悲情源自社會的苦難。可以說，從詩歌到散文，再到小說和戲曲，不論是抒情還是敘事，近代文學無不指歸於憂患意識的傳達。這種近代文學的優患感，一直遺傳到新文學中，並且從中生發出許多新的品質來。例如因為感到壓迫而思反抗，因為黑暗的籠罩而產生懷疑，為超越苦難而積極麵對現世，入世精神和功利心促使文學鍥入社會的縱深。
最集中地傳達了這種憂患的現代作家是魯迅。他的所有作品都充滿嚴肅的叛逆精神，而從呐喊到彷徨，無不體現他感時憂世的拳拳之心。他在最早的一篇白話小說《狂人日記》中，發現了“吃人的曆史”並發出“救救孩子”的呼聲，這些均來源於濃重的憂患。魯迅說過一一
人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。你看，唐朝的詩人李賀，不是困頓了一世的麼？而他臨死的時候，卻對他的母親說，“阿媽，上帝造成了白玉樓，叫我做文章落成去了。”這豈非明明是一個誑，一個夢？然而一個小的和一個老的，一個死的和一個活的，死的高興地死去，活的放心地活著。說誑和做夢，在這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的倒是夢。
魯迅的這些話，是由娜拉的出走而發，他所引申的不僅是關於中國婦女的命運的思考，而是關於中國人的命運的思考。如同劉鶚所說，清末民初之交的中國形勢，是“棋局已殘”。麵對著腐朽的統治和殘破的江山，自康、梁以至魯迅的一批從夢中醒來、尋找道路而道路又尋找不到的中國知識者，他們所擁有的悲哀，便是魯迅在這裏說的，“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”。
他說的“做夢的人是幸福的”，以及“倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他”，都是些誅心之論，是魯迅式的傳達憂患的方式。在這樣的方式下，他的反諷的語式，最能傳達那種心靈的沉哀。對於中國那時眾多的沉沉人睡者，他們也許也感受到了上一個世紀之交中國的動蕩和苦痛，但他們未能深解造成這一切的原因。這些“夢醒者”不同，他們有知識，有很多人留過學，對國情和世界形勢均有較多的了解。中國的苦難實在太沉重了，它仿佛是一艘其大無比的沉船，陷於深深的泥潭之中，自救與被救的契機都看不到，麵對著滔滔湧來的潮水，心中湧起的是不如長睡不醒的怨恨一一這種複雜的隱情在魯迅筆下得到極致的表達。
自覺的承諾
上一個世紀下半葉開始，隨著中國社會內外矛盾的逐步激化，社會肌體的危機全麵地暴露出來，文學也開始和社會的改良或革命作同步的探求和實踐。用詩耿表現國運衰落的悲情，用小說描寫社會各個層麵、特別是官場的腐敗和黑暗，用散文、雜文和隨筆作為匕首或投槍剌向國民麻木愚鈍的靈魂，這一切，均是那一時代學人和作家、詩人全力以赴的實踐。在這樣的情勢下，所謂文學，其主要和基本的動能，與社會其他的意識形態並無大的差別。也就是從那時開始，中國文學在觀念中對非社會性的純美或純娛樂性的傾向，便有了明顯的忽略乃至歧視。
文學運動和社會改造的關係，從來也沒有這--時期這樣的密切。文學自覺地摒棄部分甚而全部對它來說乃是拫本品質的審美愉悅的功用，而承擔起挽救危亡和啟發民智的責任。將近一個世紀的社會動蕩，激使文學以自己的方式與社會作同步的爭取。文學是首先投身於救亡，還是全力進行對民眾的啟蒙？除此之外，文學再也沒有第三種的選擇。救亡和啟蒙是中國文學百年的夢境，它纏繞著、牽縈著、同時又無限地困擾著中國所有文士的心靈。它生發出中國文學的許許多多的活劇。中國文學的紛爭、歧誤和變異，它的生長和消退，它的繁榮和衰落，無數令人困擾的題目，並非與此無關。
1840年禁煙的主將林則徐，他是一位受命於危難之時、建立了功業，最後又在和、戰兩派的鬥爭中成為犧牲品的一位悲劇性人物。鴉片戰爭後，他被貶官遠謫伊犁。1842年9月在滴遷經蘭州的途中，給兩位朋友寫了一封信，其中有些話，很能傳達中國文士的複雜心境一還是那縷抹不去、扯不斷的憂患一一
自念禍福死生，早巳度外置之，惟逆焰巳若燥原，身雖放逐，安能諉諸不聞不見？潤州失後，未得續耗，不知近日又複何似？愈行愈遠，徒覺憂心如焚耳。竊謂剿夷而不謀船炮水軍，是自取敗也。沿海口岸，巳防不勝防，況又入長江與內河乎？……逆艦深入險地，是謂我中原無人也？兩先生非親軍旅者，徐之覦縷此事，亦正為局外人，乃不妨言之，幸勿以示他人，禱切，禱切！
他說得很清楚，個人的“禍福死生”，早已置之度外，他的優患依然是涉及社稷安危、萬民憂樂這樣一些大題目。他因功獲罪，而且有意地為難他，讓他這樣一位出生在溫暖的海濱的人，以老邁之年流放西北邊地。那裏是大戈壁的盡頭，那裏是生長駱駝刺和胡楊林的地方，對於這樣一位長期習慣了南方生活的老人，那環境會是何等的嚴酷！可是，他依然前往，而且“愈行愈遠，徒覺憂心如焚”，他憂的什麼？憂的依然是被剝奪了的、不要他“憂”的天下！
可以認為，近代中國社會的危急和動蕩，是近代中國文學憂患主題的源頭。鴉片戰爭翻開了中國近代史最悲涼的一頁，同樣，也翻開了中國近代文學史最悲涼的一頁。從1840年開始，中國的上空始終為濃重的陰雲所籠罩，悲涼的襲擊使中國染上了感世傷時的心理承襲。從那時開始，在文人公開的或不公開的筆下，悄悄地傳染著這情感的症候。文學成為宣泄這種苦痛的方式，久之，文學甚至被目為解決實際問題的手段。中國儒家文學觀念中的文以載道的傳統，到了此時，便不僅僅附著於抽象的理念，而是非常具體地與救亡解危的目的緊緊地聯係在一起了。
1898年是一個總結性的年份。自從1895年清朝龐大的北洋艦隊全軍覆滅以後，朝野為之鼎沸，這是災難向中國發出的最後警告。隨著各種救亡活動的開展，文學從中也得到明確的信號。先此一年，即1894年，孫中山在植香山成立興中會。當日的興中會的“章程”就說：“方今強鄰環列，虎視鷹瞵，久垂涎於中華五金之富，物產之饒，蠶食鯨吞，已效尤於接踵，瓜分豆剖，實堪慮於目前”，從而呼籲“亟拯斯民於水火，切扶大廈之將傾”，正是當日危急之情的一種傳達。這種傳達相當概括地指出了中國憂患的情勢，同時，也指出文學中的中國憂患的根源。