他們也是以同樣的方式，驕傲地拒絕了聖克利斯托瓦爾大教堂談判中政府提出的全麵招安式的和平建議。馬科斯承認（他也曾反複地敘述），他們最初來到恰帕斯山中的時候，自命為先知和動員者的角色。但他們始料不及的是，他們立刻遭到了原住民的拒絕。在黯然離去和如切那樣頑強地留下來，最終被出賣、被殺害之間，他們創造了第三種可能：留下，不是去言說——動員和說服，而是傾聽和學習。這不僅是字麵義：學習諸多瑪雅不同部族的語言，而且是將自己投入、浸淫在瑪雅文化之中。但那並非權宜之計。這一角色的轉變，以迥異於現代世界的邏輯、思維改變了未來的薩帕塔運動的路徑和麵貌，改變20世紀革命的經典模式：城市無產階級暴動、或農村包圍城市、或建立遊擊中心；尤其是從內部動搖著、至少是反省了革命文化中的精英主義與極權主義傾向。一如馬科斯形象的悖論或曰辯證：他是獨一無二的偶像，公認具有超凡魅力的領袖，但他卻又隻是一個符號，一種象征，一次富於原創、別出心裁的虛構。
而馬科斯寫作中最著名的兩個係列：安東尼奧老人係列和小甲蟲杜裏托係列凸現了薩帕塔運動及其文化的有趣特征。在安東尼奧老人係列，馬科斯是一位傾聽者，一個晚輩，一名學生，智慧的印第安老人不僅在為他答疑解惑，而且為他勾勒出一種陌生而美麗的烏托邦世界。所謂馬科斯，隻是麵對著一種古老、偉大的文明與智慧的躁動的青年。而更為迷人的則是馬科斯筆下的小甲蟲杜裏托——一個薩帕塔運動政治上的敵人和對其嗤之以鼻的輕蔑者也由衷喜愛的形象，馬科斯寫作最為清晰可辨的後現代印痕之一。“他”——杜裏托/小硬殼妄自尊大、童趣盎然、氣指頤使又自戀脆弱。
最為有趣的是，在杜裏托係列中，是小甲蟲杜裏托自稱遊俠騎士，不時發表著誇張造作、激情洶湧的演說，充當著頗為精妙的、對西班牙語世界最為偉大的作品和角色：堂·吉訶德的戲仿版；而副司令馬科斯，則是他的“邋遢侍從”、“小廝”、實惠、庸常的桑丘·潘沙（在另一些時候，這組合則成了福爾摩斯和華生）。在西語世界、尤其是在西語拉丁美洲，大戰風車的堂·吉訶德從不隻是荒唐笑柄，而且是一種極為內在的精神偶像，一種有自覺和自嘲於其中的理想主義象征。人們或許記得，當切·格瓦拉放棄了他在古巴二號領袖的地位、重上世界革命的戰場之時寫給母親的告別信：“我腳跟再一次碰到了羅西南特的肋骨；我挽著盾牌，重上征途。”那一時刻，他無疑在自比堂·吉訶德。一如英國作家格林所言，在那些並不認同社會主義理念的人們中，切·格瓦拉、古巴所象征的，正是“勇敢、騎士精神與冒險，這些概念在今日世界的超級權力之間漸次轉換為交易的考量；他向我們表達了某種希望：勝利並不永遠伴隨著大隊人馬而到來”。
34然而，在馬科斯這裏，“我”卻成了不斷遭到杜裏托/堂·吉訶德叱罵的桑丘——卑微的侍從、低下的追隨者、“現實良知”的所在。盡管毫無疑問，馬科斯、薩帕塔運動續寫著拉丁美洲浪漫主義革命傳統的最新篇章，小甲蟲杜裏托無疑是馬科斯一重自我的投影。麵對著後冷戰、後革命年代的全球中心監視塔結構，麵對華麗的廢墟與喧囂的荒原，馬科斯不斷地將自己的理念與實踐書寫為夢、狂想，書寫為瘋狂與譫妄，書寫為德國導演荷索的影片《陸上行舟》中菲茨卡拉多的叢林歌劇院。但在杜裏托的故事中，他分身為二：既是堂·吉訶德，又是桑丘·潘沙。
事實上，在馬科斯的公報與書信中，他不時分身為三：杜裏托、“我”/El Sup和“我的另一個自我”——真是“舉杯邀明月，對影成三人”。在趣味盎然、機智幽默間，讀者可以體認出一份巨大的孤獨。如果說那是一份個人的孤獨，那麼它同時是麵對大失敗之世界的戰士的孤獨，一份“荷戟獨彷徨”的落寞。然而，馬科斯正是在其公報與書信中將這份孤獨與落寞的情懷轉換為某種呼喚認同與支持的籲求。於是，在杜裏托故事中，一個碩大的自我和一個渺小的自我，一份狂悖與一份謙卑，一份充裕的喜劇感和自覺的悲劇意識，便以機智、風趣的方式並存且麵世。