據我的意見，最初的新詩集，在《嚐試集》之後，康白情的《草兒》同湖畔詩社的一冊《湖畔》具有曆史意義。首先我要敬重那時他們做詩的自由。我說自由，是說他們做詩的態度，他們真是無所為而為的做詩了，他們可真是要怎麼做便怎麼做了。康白情還做過舊詩，以至他感覺要自由的寫他的新詩，舊詩那一套把戲他自然而然的丟在腦後了，他反而從舊小說中取得文字的活潑，因此他有他的抒寫的自由，好像他本來應該寫那些新詩，隻是好容易才讓他寫了。這一來便很見中國新詩運動的意義，其有人從這裏得到解放，而且應該解放。
一種前所未有的思想和藝術的解放，促進著新詩人們進行前所未見的創造。堅決和徹底地甩掉舊詩的纏繞和羈絆，離它越遠，越是不像人們以往崇尚的那種詩，就越是嚐試的成功。這看來很是幼稚但卻是他們革命性的所在。那個時代的基本精神是自由，因為前所未有，於是也沒有任何的限製、提倡和指導。馮文炳在這裏稱讚的便是此種自由精神和自由心態：他們要怎麼寫便怎麼寫。
在初期白話詩創作中，因為它的追求與五四的啟蒙、救亡這兩個主題基本相關，於是一旦白話詩出現了，有誌之士便想用之於啟蒙，一部分新詩人很快地用這個新詩體來表現民眾的疾苦以及他們的同情心。前舉胡適和沈尹默的《人力車夫》，還有劉半農的《相隔一層紙》、《車毯（擬車夫語：）》，這些詩都出現在1918年的《新青年》上，是新詩與當時的社會思潮相呼應的產物，也宣布了新詩成立之後以藝術進行思想啟蒙的嚐試。俞平伯很早就把新詩和為人生的意圖聯係起來，他在《冬夜自序》中講——
詩是為詩而存在的，藝術是為藝術而存在的，這話我一向懷疑。我們不去討論、解決怎樣做人的問題，反而嘵嘵爭辯怎樣做詩的問題，真是再傻不過的事。因為如其要徹底解決怎樣做詩，我們就先得明白怎樣做人。詩以人生底圓滿而始於圓滿，詩以人生底缺陷而終於缺陷。人生譬之是波浪，詩便是那船兒。詩底心便是人底心，詩底聲音正是人底聲音。
像俞平伯這樣力求使詩和真實的人生相聯係的主張，體現了五四初期的激情。以此為發端，中國新詩隨後有一個長長的切及社會、麵對人生的脈流。當然，激情的驅使也使一些詩歌滿足於宣講道理而忽視了詩歌的技巧和表現。梁實秋曾尖銳地批評康白情《草兒》中的一些詩，說：《草兒》全集五十三首詩，隻有一半算得是詩，其餘一半算不得是詩。他引用一些例子說明此種情況，其中《植樹節雜詩》有句：
誰說頤和園不是我們的？
我們縱承認私有財產是對的，
難道不記得當年海軍經費六千萬支消在那裏。
梁實秋說：我們不能承認演說詞是詩。這一切也是自由的產兒。但畢竟，那些前驅者是在自由地開拓一個新天地。就康白情而言，卻是瑕不掩瑜，他對新詩建設的貢獻之大是很少有人可相比擬的，這，以後還將談到。