三、旁白
“旁白”也是表現人物內心思想活動的一種語言方式。在中國的傳統戲曲中，旁白也稱作“背白”，它是指在某些情況下，隻能向觀眾交代而不能讓對方聽見的語言。比如，在舞台劇中我們常常看到演員獨自走到台前或轉向觀眾用袖遮隔，隻說給觀眾聽。在戲曲裏有時也把旁白用唱來表現，稱為“背躬”或“旁唱”。有的是兩個同時背唱，有的是先後背唱，各自表述自己的內心活動。像京劇《沙家浜》中的“智鬥”一場，阿慶嫂、胡司令、刁德一三個人輪番背唱就是其中的一種。運用旁白不僅有助於塑造人物形象，也有助於情節的展示。
旁白在廣播劇中也有所運用。例如廣播劇《暖流》中，劇情發展到馬大年把自己是騙子的真實情況告訴了單純、善良的張小豔，並且叫張小豔趕快回北京，從此一刀兩斷。此時，張小豔有一段旁白：
張小豔（旁白） 萬萬沒有想到，事情會是這樣，馬大年原來是個騙子！我該怎麼辦？怎麼辦？跟他去濱海？永遠和他一起生活，那將是一種什麼樣的生活呀？！
……
要不，跺跺腳回北京？回去容易，他怎麼辦？感情確已很深了，又怎麼離得開……他。馬大年幫我解除了10年病患，在醫院整整20多天，陪伴在身邊；馬大年沒有家，沒有工作，沒有親人，今後會不會還去到處流浪、行騙？既然相愛過，又怎能拋下不管？馬大年，不正是因為愛我，他才敢吐露真情，流著懺悔的眼淚，要求和我分手麼？這不正是馬大年心靈中真誠的一麵？是啊，我應該冷靜，冷靜。
旁白，它假定對方聽不見，而是說給聽眾聽的語言，從而創造出一種有趣別致的氣氛。這種旁白在現實生活中是不可能出現的情況，但在戲劇裏是允許的，並不違反戲劇的真實性。
譚霈生說：“獨白和旁白都是用以揭示人物內心‘隱秘’的手段，兩者的區別在於：前者是人物獨處時內心活動的披露；後者則是某個人物在同其他人物交往時的‘自語’。在中國戲曲劇本中，這樣的‘旁白’是很多的，而且，為了有力地揭示人物隱秘的內心活動，常常在對白、對唱之間，插入大段的‘背躬’。這是‘旁白’的另一種形式。這些‘自白’、‘自唱’，不僅有助於塑造人物形象，也有助於展示情節的進程。”又說：“劇作者讓出場人物通過幾句‘旁白’，向觀眾披露自己內心的隱秘。這些隱秘的內心活動，是不能或者不願對場上人物說出來的，卻需要使觀眾了解。在這種情況下，旁白可以收到對話不能得到的效果。”[27]旁白在劇本中有它特殊的作用，我們在進行藝術創作時，可適當地采用旁白這種語言方式。
四、書信白
什麼是書信白？我們在剖析、研究廣播劇的人物語言過程中，覺得在人物語言中有一種語言，它與對白、獨白、旁白在表現形式上都不相同，形成了自成一體的語言特性。這種自成一體的語言往往與信體、日記體的語言相同，故稱它為書信白。對於這種語言形式，目前尚有不同的看法和歸類。有人認為它是“場外音”，這是從電影的畫外音套用過來的稱呼；也有的人把它歸於“獨白”的範疇。如果稱呼這樣的語言為“場外音”，那麼，它會與解說詞相混淆，特別是第三人稱的解說；如果把它歸於“獨白”，語言的形式又與獨白有所區別。因此，筆者認為這兩種稱呼都不準確。廣播劇所反映的社會生活涉及各個領域，而生活中的現象和約定俗成的習慣也都自然而然地在廣播劇中得到體現。那麼，信體的語言也就被廣播劇作者所采用。例如廣播劇《向警予》中有這樣一段戲：向警予的戰友趙洪被捕了，在獄中他給妻子琴妹子寫了一封遺書。
向警予 別難過，你看，老趙始終想著你和你們未來的孩子，這是他帶給你的信……給——
琴妹子 （展開信紙）
〔音樂起……趙洪畫外音。〕
沒想到那天夜晚我們對自己命運的談心，竟成了我們最後的訣別了……此時，我多麼想念你，想念同誌們！如果你見到向大姐和同誌們，一定代我向他們問候！……不知為什麼，琴，現在，我覺得從來沒有像今天這樣的輕閑！我甚至想唱，唱我們小時候的兒歌……啊，我們馬上就要有小寶寶了，我多麼想能抱抱他呀！可是……別了，琴妹！別了，孩子！別了，一切的朋友們！
琴妹子 （悲傷地）老……趙……（呻吟）
〔音樂隱去。〕
這裏與“獨白”是截然不同的語言。至於導演為了活躍聽覺，采用了趙洪的聲音出現也並非與“場外音”有相同的概念。信由誰來讀是導演處理的問題，而並非取決於它的語言屬性。有的導演就不讓寫信的本人讀信，而是讓收信人讀信。比如電影《董存瑞》中的牛班長接到在農村的媳婦來信，就是自己讀給全體戰士聽的。而在話劇《霓虹燈下的哨兵》中，春妮寫給指導員的那封信就是采用幕後放錄音處理的，讓春妮直接讀出信的內容，這樣增添了感人的氣氛。因此，筆者認為不能把導演處理與語言屬性混為一談。