回顧一下中國當代文學理論批評史——尤其是“文革”時單一、純正、封閉的審美階段，人們就會發現：政治理論、政策條文與文學理論的混合，一直是作為當代文學理論批評發展的方向實踐的。這種文學理論政治化、政策化的實踐，使那些忠誠於文學藝術、富有高度藝術良知的作家和文學理論家們感到極度困惑。為了從困惑中走出，他們極力想擺脫“以階級鬥爭為綱”的政治影響，抵消政治運動帶來的消極後果，這便成了理論創新和觀念變革的心理動力；另一方麵，文藝創作提出的新問題與思維定勢的撞擊，為人們提供了討論和爭鳴的機會，以至迎來了多元、綜合、開放的審美階段。對此，本書從文學創作論、作者論、文學接受理論等七個方麵對“後毛澤東時期”的文學理論批評的討論和爭鳴進行歸納、評析。
第一節 文學創作論的曆史性演變
如《緒論》中所述：首屆文代會的召開，標誌著藝術變革時代的開始。作家和評論家顯然需要新的文學觀念作為創作和評論的依據，才能適應新的時代需求。
當時麵臨的問題是：麵對工農當家作主的現實和工農兵文學思潮的蓬勃發展，作家還能不能寫小資產階級？表麵看來，這是有關題材、人物問題的爭論，其實牽涉到如何貫徹第一次文代會所確定的“為工農兵服務”的方向問題。這場論爭，由1949年8月22日《文彙報》報道上海影劇協會歡迎返滬文代會代表的新聞所引發。會議的參加者冼群認為：第一次文代會沒有否定以小資產階級為主角的作品的精神。後來討論中出現兩種意見，一種以張畢來為代表。他在《應該不應該寫小資產階級呢》中認為：“無產階級的人物應該多寫，肯定地寫；小資產階級的人物應少寫，批判地寫；大資產階級的人物更應少寫，否定地寫。”另一種意見，以喬桑、左明為代表，他們認為小資產階級人物絕對不可作為主角。後來，何其芳發表了帶有總結性的《一個文藝創作問題的爭論》。他認為：“如果能夠通過作品中的人物正確地生動地寫出小資產階級的特點和命運，寫出他們的政治覺悟和思想改造，是可以用這樣的人物為主角來教育人的。”關於“寫什麼”和“怎樣寫”問題，何其芳認為在今天的情況下，隻強調“怎樣寫”不夠，我們的文藝應更多地去表現工農兵和他們的生活。何其芳的文章盡管對討論中出現的“題材決定論”批評不力，但總的說來顯得比較客觀、公正，沒對持不同意見的論者亂扣帽子。可在1951年開展的文藝整風運動中，有關領導部門對這場論爭作了重新評價。首先提出可以寫小資產階級並讓其當主角的冼群被迫作了《文藝整風粉碎了我的盲目的自滿》的公開檢討，並被指認“犯了以小資產階級的思想立場，來保衛小資產階級文藝傾向的錯誤”，“實質上，是阻撓了工農兵文藝方向的宣傳”。接著，主持爭論的《文彙報》編輯唐弢也作了自我批評。
關於不能讓小資產階級充當作品主角的理論，後來發展為把作品的主要人物與作者所歌頌的人物等同起來，以及題材可以決定作品優劣的“題材決定論”。到了60年代初，《文藝報》發表了《題材問題》專論，提出要擴大文藝創作題材，主張“廣開文路”，在“文革”中被“四人幫”指控為“反‘題材決定’論”。從首屆文代會以來盛行的“題材決定論”，隻有到新時期才得到徹底的清算。
繼關於寫小資產階級問題的討論之後，《文藝報》在1952年5月至12月又開展了關於創造新英雄人物問題的討論。在此之前，當時還是中南軍區文化部長的陳荒煤，論證這個問題時明確提出“表現新英雄人物是我們的創作方向”，批評了“從落後到轉變”的創作模式。後來《文藝報》辟專欄討論時，發表了張立雲、魯勒以及其他19位作者的文章，除了左傾批評家張立雲的文章值得注意，影響較大（他首次把反對“從落後到轉變”的創作模式上綱成是“肅清資產階級、小資產階級思想最有力的措施”，“打垮了它就摧毀了資產階級、小資產階級所盤踞的重要陣地”）外，其餘文章均缺乏典型性，隻是泛泛而談。第二次文代會後，文藝界通過學習社會主義現實主義，又對創造英雄人物問題展開了討論。討論集中在關於描寫英雄人物的缺點和反映矛盾衝突問題上。當時蘇聯文藝界正在反對無衝突論和將英雄人物理想化的創作傾向，這正好成了《文藝報》討論的參照係。在眾多作家和評論家的文章中，馮雪峰的《英雄和群眾及其他》比較有理論深度。他不僅一般地肯定創造新英雄人物是“十分尖銳”的“迫切的任務”，而且提出應把創造否定人物和中間人物的藝術形象放在與創造正麵典型“同等重要地位”。這與周揚在第二次文代會的報告中提出“決不可把在作品中表現反麵人物和表現正麵人物兩者放在同等的地位”的觀點是相逆的。可惜他這種能開啟新思路的意見未引起人們的重視。
1959、1963年的文藝報刊也陸續發過一些討論英雄人物問題的文章。鑒於嚴苛的政治氛圍，討論無法正常進行。到了1964年底，《文藝報》發表了該報資料室編寫的綜合材料，題為《十五年來資產階級是怎樣反對創造工農兵英雄人物的》，將遠至1949年10月以前《文彙報》開展的“可不可以寫小資產階級”問題的討論及曆次關於英雄人物創造問題的討論全盤否定，認為均是“同表現工農兵的任務相對抗”的“形形色色的資產階級、修正主義理論”。由此可見在“政治化”趨勢中開展的文學論爭，無論爭得如何熱烈，最終都難逃脫被政治審判的命運。
“文革”結束後，塑造英雄人物的討論擺脫了“三突出”的桎梏，逐漸回到文學理論自身。一個重大變化是用“描寫社會主義新人的形象”取代了過去“塑造英雄形象”的提法。“社會主義新人”雖然包含了“英雄”在內，但比“英雄”的概念有更深刻的含義和更豐富的內容。有的論者提出，馬克思、恩格斯曾要求文藝表現叱吒風雲的革命的無產者，毛澤東又提出刻畫工農兵形象。寫社會主義的新人，正是上述觀點“在新的曆史條件下必然做出的合理的繼承和發展”，“在新的曆史背景下，人民的概念，它的內部結構和組合狀況，已經和正在發生著巨大的變化”。文藝表現對象上的這種巨變，使得“無產者和工農兵形象這些傳統的概念，無論在數量上和質量上，已難以確切、周詳、細密地概括曆史和時代所賦予的新的特點和內涵。在這樣轉折性的曆史關頭，提出社會主義新人的命題，正是順應曆史發展需要的理論上的新貢獻”。在討論中，大家對社會主義新人範圍問題發表了或按曆史時期劃分、或按思想範疇劃分的不同意見。對社會主義新人的本質特征，或認為社會主義新人是普通人、好人，或認為是普通人但又不等同於普通人，或認為新人是指我們時代的光明和前進力量的代表，或強調新人具有社會主義的自覺性，或強調新人的時代特征，或強調新人性格的複雜性，或根本認為沒有必要給新人下定義找特征。不同觀點的出現，乍看起來令人眼花繚亂，但亂中正表現出理論界蓬勃的生機和生氣。對如何寫新人的探討，也表明具有自主意識、創造意識的科學思維的品格已在文學理論批評界重新確定。
典型問題的討論則實現了從典型論向性格組合論的轉換。1949年至1955年，巴人、蔡儀雖然較早著文涉及典型問題，但多半是沿襲舊說或照搬蘇聯某些學者帶有機械唯物論傾向的理解。1955年，蘇聯《共產黨人》發表了批評把典型歸結為一定社會力量的本質，典型問題任何時候都是政治問題的庸俗社會學觀點後，我國文藝界對典型問題展開了熱烈的討論。前後發表了張光年、巴人、茅盾、蔡儀、王愚、鮑昌、何其芳、陳湧、馮雪峰、黃藥眠、唐弢、李澤厚、周天、李希凡、林默涵、毛星等新老評論家的論文。這些論文，其中有不少精辟見解，但也有人認為典型代表本質，或持典型代表主流說，或持典型代表大多數說，或持典型即一類事物最完備的狀態說，這均是從一般出發找特殊。在這種情況下，何其芳在《論阿Q》中所提出的“共名說”，雖然還有缺憾，但它畢竟突破了一個階級一個典型之說，而且超越了僅僅用階級性來解釋典型性的流行典型觀，在突破思維定勢方麵具有典型意義。李澤厚關於從本質必然和現象偶然的聯係上去認識典型的共性與個性及兩者統一的觀點，為人們了解典型的性質提供了一條新途徑。但由於“從屬論”和“以階級鬥爭為綱”深入許多理論家的骨髓，故“文革”前要對典型問題討論中出現的封閉思維方式作有力的衝擊和堅定的超越，幾乎是不可能的。