崇禎五年十二月，餘往西湖。大雪，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，餘一小舟，擁毳，依爐火，獨往湖心亭看雪。霧淞沆湯，天與人，與水，與山，上下一白，惟長江一痕、湖心亭一點、餘與舟一芥，舟中兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪對坐，一童子提燒酒爐正沸，見餘大喜曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者。”
《張子詩秕·觀海》：
昔登泰山巔，群山如浪走。今在海中央，浪如山嶽陡。山水既同胞，天地是其母。曾說變桑田，桑田爾自有。（據國家圖書館藏鳳嬉堂抄本）《西湖夢尋·明聖二湖》附詩：
遙想山湖始，何緣得此名？恍逢西子麵，大服古今評。冶豔山川合，風資細雨生。奈何呼不得？一往有深情？《張子文秕·岱誌》：
餘登泰山，山麓棱次起伏，如波濤洶湧，有水之觀矣……山澤通氣，形分而性一……有血而無骨，天地亦不能生人矣，而海雲乎哉？
在張岱筆下，描山畫水，如他自己所言，總是那麼“一往有深情”。其友人王雨謙評其詩文，謂其寫景述物，總“兀然有一張子在”，堪稱的評。他筆下的山川自然，無不是由物起情，由情及理，由具體的一山一水，一草一木，憑藉他那特殊敏銳的悟性而溶鑄成哲理情思。在這裏，情與理，主體（作者）與客體（描寫對象）總是互為含蘊而相得益彰，從而將審美主體的情感意緒升華到通常的山水遊記所難企及的全新境界。使之臻至這種境界的，正是其對自然物象的一種哲理化的審美解悟。
由自然物象引起的哲理化的審美解悟，無疑與審美主體的人生閱曆、人生態度關係至密。我們之所以認為張岱在這方麵最有代表性，與這一點密切有關。張岱出生伐閱世家，少時錦衣玉食，“無所不好”，對自然山水有著極好細微深切的審美體驗。50歲以後，國破家亡，人生陡轉，其對社會—人生的感慨至為深刻。因而以《西湖夢尋》和《陶庵夢憶》等為主要代表的遊記文，看似信筆所之，然其中所溶入的哲理情思，往往出人意表，令人回味無窮。如《閏中秋》：
崇禎七年閏中秋，仿虎邱故事，會各友於蕺山亭。每友攜鬥酒、五、十蔬果、紅氈一床，席地鱗次坐。緣山七十餘床，衰童塌妓，無席無之。在席七百餘人，能歌者百餘人，同聲唱《澄湖萬頃》，聲如潮湧，山為雷動。諸酒徒轟飯，酒行如泉。命小竹、楚煙於山亭演劇十餘出，妙入神理，擁觀者千人，無蚊虻聲。四鼓方散。月光潑地如許，人在月中，濯濯如新出浴。夜半白雲冉冉起腳下，前山俱失，香爐、鵝鼻、天柱諸峰，僅露髻尖而已，米家山雪景仿佛見之。
文章看似信筆所之，然極有思致：於極靜中見動，複於極動中見靜。“山為雷動”——“月光潑地如許”——“白雲冉冉起腳下”……極富跳躍性的文句，內中所寓的正是作者麵對中秋節良辰美景頓生的宇宙人生之慨。《岱誌》一文，文末則從觀山過程入手，從中體悟出自然哲理：“張子曰：山高數十仞，盡十裏而沒；山高數百仞，盡百裏而沒。岱至州城望之，不覺甚高；及至黃河舟次，七百裏而遙矣，然猶及岱之螺髻焉，則其高可勝計哉！”通觀張岱的遊記文，他在自然美的解悟方麵，確為眼光敏銳、思致深邃的高手。
以時代言，在中國文學史乃至整個藝術史上，晚明是繼魏晉之後又一個“人的自覺”、“文的自覺”的時代，而且這種自覺有了其全新的時代內容。張岱在哲學上，儒佛道各取其長，但相對說來，莊子“天地與我並生，萬物與我為一”的那種天人合一體理論占了主導地位。因而他的山水遊記，絕不是無病呻吟的“賦得性靈”，而是一個經曆了甲申之變後，“既不能覓死，又不能聊生”（《自為墓誌銘》）的大徹大悟的智者對生命真諦，對大千世界那種俯仰自得、目送歸鴻式的心領神會，——一種真正意義上的性靈。性靈，在他那裏絕不是插科打諢式的“妙語”，而是生命智慧和人格的外化，是“真性情”、真人格的自然流露。
在遊記文作家中，唐人柳宗元的山水遊記以冷峭孤寂見長，在那些被世人遺忘的“幽冷之處”尋找、發現“靈秀”之氣，以此映襯自己因失意而寂冷的心態，如《永州八記》即是如此；歐陽修的山水遊記則在一片“與民同樂”式的歡聲笑語之中反襯自己的孤獨，並試圖借酒、借歡笑來麻醉自己的那分孤獨感（如《醉翁亭記》）。一個是以冷喻冷，一個是以熱襯冷，說到底這些遊記大體上都是展示作家清冷的心態，在山水之中寄寓自己政治上的失意。按本原意義說，藝術本來就是通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感。柳與歐的做法自無可厚非。問題在於，他們的所謂失意毫無例外地都是政治上的失意——即官場失意，在這與真正意義上“人的自覺”、“文的自覺”多少格了。相較而言，張岱的山水遊記卻是“上下四旁而言之”，“自覺為文”的意識要明確、強烈得多，他更多地有意識地記述各地奇事異物，風土人情，並在其中穿插自己對各種現象的評論和自己的生活智慧，讀之如聽老友敘論，娓娓動聽，又時出警語，令人擊節。如《岱誌》對泰安客店商稅、演妓諸情況的介紹中，忽橫插“官員分款”一句，以及他對泰山無字碑的點評等，無不令人叫絕。他如《海誌》中對舟人習俗的記述和對佛教的反思，《越山五佚記·曹山》中對“山為人所殘”的思考等等，亦無不閃爍了智慧的光芒。而貫穿其中的，正是人的主體意識哲理式審美感悟的外化。
作為山水小品的旁支，園亭記在張岱散文中也占有相當大的比重，也寫得十分出色。作者精於造園藝術，對江南名園的美學特征更是了若指掌，在《陶庵夢憶》中一連寫下了《快園記》、《筠芝亭》、《園》、《梅花書屋》、《不二齋》、《天境園》、《範白園》、《於園》、《山舟子》、《懸杪亭》、《龐公池》、《愚公穀》、《琅福地》等十數篇園亭記，幾乎涉及到了紹興、杭州所有的名園。記中既有寫園內布置，又有論及其構建特點，述評其美價值，寫法上篇篇各有特色，能將園亭描寫同個人觀賞的感悟同融於筆下，故能準確把握住各園的神韻，如不二齋的清幽、於園的“波折”等，讀來都令人心馳神往，啟人遐思。
凡此種種，不正是一種真正哲學意義上的解悟麼？他以曆代顯宦的世家子弟而到晚年食不繼炊，以史學大師不肯寫一字以承歡新主，用陶淵明的話說，確是“此中有真意，欲辨已忘言”：“鬆柏”、“怪石”、“冰雪”……這些反反複複出現在張岱詩、文乃到史著論讚中的自然意象，更是他俯仰人生，能承受“生命之重”的徹悟樣態。我們認為，張岱遊記之真價值、真特點正在於此。
五、人物小品
作為著名史家的張岱，為有明一代為數眾多的人物作過傳記，我們在“史傳散文”一節已約略論及；作為傑出的文學家，他更為自己所熟悉的同時代各色人等寫過不少小傳——人物小品。其筆下的人物除極少數屬上流社會名人外，絕大多數是名不見經傳的社會底層小人物——民間能工巧匠、販夫走卒、說書藝人、伶工藝妓、禪師羽客……等等。張岱以其特殊的人生體驗、高品位的藝術修養和傑出的敘事才華，將這些人物寫得聲口皆肖，一行一止均有其鮮活的個性。這類人物小品，大多刻畫入髓，極富特色，藝術上達到極高的境界。
張岱的當代人物小品，最大的特點是能準確地把握人物的內心世界和精神風貌。如上所言，他的人物小品多寫的是下層小人物。與一般貴族文人相比，張岱雖亦出身世家，但對俗文化和社會底層卓有個性和才華的人物有著思想上的積極認同，這使得他對其所寫對象能產生情感上的共鳴和出自內心的理解和推重。惟其如此，在描寫這些人物時，才筆底生風，搖曳多姿，將人物的風度神韻、神情儀態刻畫得栩栩如生。如《陶庵夢憶》中寫女演員朱楚生，先敘其不同尋常的戲劇才華：“其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。蓋四明姚益誠先生精音律，嚐與楚生輩講究關節，妙入情理”，其保留節目《畫中人》等，“雖昆山老教師細細摹擬，斷不能加其毫末也”。接下來更深入一層，從外貌描寫再深入到其內心世界：
楚生色不甚美；（然）雖絕世佳人，無其風韻。楚楚謖謖，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行。性命於戲，下全力為之。曲白有誤，稍為訂正之，雖後數月，其誤處必改削如所語。楚生多坐馳，一往情深，搖無主。一日，同餘在定香橋，日晡煙生，林木冥，楚生低頭不語，泣如雨下。餘問之，作飾語以對。勞心忡忡，終以情死。《陶庵夢憶》卷五。
全文僅一百餘字，將一位才高藝絕、一生“性命於戲”、“一往情深”而又胸藏無限酸楚的女伶形象刻畫得令人過目難忘。以狀人論，確如王雨謙所評：“醇乎其醇”，達到常人難以企及的化境。
與此文異曲同工的是《陶庵夢憶》中的《姚簡叔畫》。
張岱是著名的藝術理論家、鑒賞家，在他看來，“世人一技一藝皆有登峰造極之理。”（《石匱書·妙藝列傳總論》）因而他對於對“一技一藝”之“登峰造極之理”有所了悟的藝術家總是盡可能去體貼、了解其特殊性格和心情意緒，故其筆下的這類人物，即使簡簡數筆，便能使被描寫對象神情逼肖。《姚簡叔畫》全文不過三百餘字，開首即以“姚簡叔畫千古，人亦千古”十字起筆，以氣勢和突兀感起勝。以下則款款平敘，寫其為人、交友之道：從不濫交，交則以誠。而文末以全文一半的篇幅來記簡叔的兩幅畫作，以工筆細致描摹。在這寫法上似很特別，實則作者這樣寫法是經過精心考慮的：因為姚簡叔是大畫家，文章開首即言其“畫千古，人亦千古”，以下所敘，實即為此二語之注腳，唯行文高妙，不留絲毫人工痕跡。姚簡叔作為藝術家，《石匱書》中有傳（《妙藝列傳》），比較一下《石匱書》中的姚氏傳記，不難看出，《姚間叔畫》這則記友人的小品是張岱經過精心構思的，與史書中的紀傳完全是另一派筆墨。
張岱寫人，善於發掘人物的內心世界，同時亦十分長於以精煉之筆寫人物的外貌，往往簡簡數筆即十分傳神，聲口畢肖。如《柳敬亭說書》開頭寫柳敬亭：“南京柳麻子，黧黑，滿麵疤，悠悠忽忽，土木形骸”，寥寥數筆，將一個不修邊幅且長相奇醜的說書藝人的形象展現在讀者麵前。這樣寫法看似平常，實則經過精心安排構思，正是這樣一位容貌不堪的人物，卻有著驚人的藝術才華，“善說書……其描寫刻畫，微入毫發，然又找截幹淨，並不嘮叨”，“吞吐揚抑，入情入理，入筋入骨”，其說《水滸傳》武鬆打虎一節，“說至筋節處，叱吒叫喊，洶洶崩屋：武鬆到店沽酒，店內無人，轟地一吼，店中空缸空甓皆甕甕有聲。閑中著色，細微至此。”狀其藝，堪稱出神入化。作者同時不忘寫其對自我尊嚴和獨立人格的追求：柳氏說書，冠絕一時，然絕不取悅於對其藝術不尊重的聽眾：人“傾耳聽之，彼方掉舌。稍見下人占畢耳語，聽者欠伸有倦色，輒不言……”在將其說書藝術和人格特點作了充分的刻畫後，文末筆鋒一轉：“柳麻子貌奇醜，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬靜，直與王月生同其婉孌，故其行情正等。”《陶庵夢憶》卷五。一篇短文，寫法上一波三折，無論是開頭對柳敬亭外貌的描寫，還是中間對其出神入化的說書藝術的著力渲染，無不筆筆精妙。而最後數語以之與王月生比照，尤堪稱點睛之筆。這樣的文字，確達到了他論及司馬遷時所說言：“不苟襲一字，不輕下一筆”，“淡淡數語，非頰上三毫，則睛中一畫。”《張子文秕》卷一《石匱書自序》。描摹人物至此“活靈活現”地步，能事極矣。王雨謙稱其寫人“但一落筆，便刻畫入髓，毛發都動”風嬉堂鈔本（《水滸牌十八人讚》王氏夾評。），堪稱的評。
被張岱稱為“南京兩有情人”的王月生、閔文水，也是張岱人物小品中給人印象最深的人物。兩篇作品寫法不用，然各臻其妙。《閔老子茶》通篇全用淡語，又多用對話，如講故事，從容敘說自己與閔文水交往、講論茶道的過程，平實中又波折疊起，以烘托閔文水為人之奇、精茶之深。《王月生》一篇則取直寫法，首句即入正題：“南京朱市妓，曲中差與為伍；王月生出朱市，曲中上下三十年，決無其比也。”接著敘述她不同凡俗的矜貴孤傲，“女兄弟、閑客多方嘲弄、侮，不能勾其一粲；精書畫、解吳歌，然從不露才，勳戚大老欲與親近或交一言亦不可能。唯與深知其孤傲之性的閔老子（文水）友善。”最後一節，寥寥數十字，猶畫之點睛：
月生寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜與俗子交接；或時對麵同坐起，若無睹者。有公子狎之，同寢食者半月，不得其一言。一日口囁嚅動，閑客驚喜，走報公子曰：“月生開言矣！”哄然以為祥瑞，急起伺之，麵，尋又止。公子力請再三，蹇塞出二字曰：“家去！”《陶庵夢憶》卷八。
“家去”二字，含多少辛酸，多少幽怨！一個身處社會最底層者而力圖保持自己的尊嚴和獨立人格，通過這兩個字，堪稱“境界全出”。張岱寫人物筆力的特出之處由此可見一斑。
除了極善於把握人物的內心世界、精神氣質，發掘人物身上特有的才智外，張岱的人物小品亦以長於狀寫外貌和充滿機智的議論見長。他寫人物外貌，雖大多僅三言兩語，然用筆如鐵絲銀鉤，摹寫惟妙惟肖。如寫黃汝亭：“先生麵黧黑，多髭須，毛頰，河目河口，眉樓鼻梁，張口多笑。交際應酬，八麵應之。”（《小蓬菜》）寫朱楚生：“楚楚謖謖，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行。”（《朱楚生》）寫範長白：“狀貌果奇：似羊肚石雕一小猱，其鼻堊，顴頤猶殘缺失次也。”（《範長白》）凡寫人，總能抓住最基本特征，而造語又於平常中風奇特。
作為史學家，張岱為文複極長於議論。在人物小品中，他的充滿機趣的議論從不遊離於所寫人物性格之外，而是作品中不可或缺的有機組成部分。試舉兩例：
《祭祁文載文》：
昔人謂香在未煙，茶在無味，蓋以名香、佳茗一落氣味，則其氣味反覺無餘矣。人如如此，可以悟道，可以參禪：祁文載少年博學宏文，以五經拔貢，取兩榜如拾芥。而文載固一代才子也，而無才子氣……文載固三十餘年紗帽也，而無紗帽氣……則文載又鄉裏之道學人也，而無道學氣……則文載一付法和尚也，而無和尚氣。《張子文秕》卷六。
《魯雲穀傳》：
張子曰：雲居心居高曠，凡炎涼勢利，舉不足以入其胸次。故生平不曉文墨而有詩意，不解丹青而有畫意，不出市廛而有山林意。《張子文秕》卷四。
這兩節議論都是緊密結合人物而發的，然極通透，充滿睿智，可作為史論來讀。至如其史著作《石匱書》中的論讚，更是精采至極，本章第二節及第六章已略作討論，不贅述。
張岱人物小品多以下層人物——市井藝人、山林隱逸、“民間奇技”等為描寫對象，這反映出張岱思想意識中特別值得稱道的一麵。他早年雖過的是“百口叢我食，奴仆伺顏色”的錦衣玉食生活，但沒有來因對民間文化素有興趣，特別是甲申國變後，自己也淪為貧民，其思想感情發生了質的變化，一些寫人物的作品即使以今天的眼光看，也是十分感人的。試舉《祭義伶文》為例。夏汝開是張氏家養伶人。在那個時代，伶人非但沒有任何社會地位，連人身自由也沒有。崇禎四年（1631）夏汝開病卒，張岱葬之於敬亭山，次年夏汝開逝世周年，他以主人之尊備羽牲致祭，並作長文“招其魂”，其文末雲：
汝生前，傅粉登場，弩眼張舌，喜笑鬼諢，觀者絕倒，聽者噴飯，無不交口讚夏汝開妙者。綺席華筵，至不得不以為樂。死之日，市人行道，兒童婦女，無不歎息，可謂榮矣。吾想越中多有名公巨卿，不死則人祈其速死，既死則人慶其已死，更有奄奄如泉下，未死常若其已死，既死反若其不死者比比也。夏汝開未死，越之人喜之讚之；既死，越之人歎之惜之。又有舊主且思之祭之，汝亦可以瞑目於地下矣！《張子文秕》卷六。
將一個在那個時代被侮辱被損害的伶人與“名公巨卿”相比照，認為其價值遠在那些上層人物之上，其見識實是不同尋常的。這從一個角度反映出張岱的價值觀念。張岱散文之所以極具感染力，固然與他“筆具化工”、表現技巧十分純熟大有關係，但從根本上說，題材、內容和先進意識還是根本性的因素，——試對讀一下《石匱書後集》中對“膜拜貝勒”的“大老”們的嚴正斥責，我們對張岱散文的認識或許與一般印象中的不同：他絕不是林語堂等人所片麵宣傳的那種一味“空靈”的“性靈派大師”——即便筆致最為靈動的人物小品作為代表也不是！
六、張岱散文的文化學蘊涵
張岱散文之所以如此膾炙人口、耐人尋味無窮，除了文章技巧本身而外，還在於它充滿了獨特的文化學蘊涵。這種文化學蘊涵主要表現為：從題材到語言表達，他將中國文化中雅、俗兩個係統的價值成分恰到好處地溶成一體，形成了一種既不同於躺在廟堂裏吟風弄月的僵死“古典”，也不同於未經提煉的原始形態民間創作的新文風。這種新文風的出現，在某種程度上標誌著中國古代文學發展進程的一種新走向。從價值取向上來說，它的“話語權力”再也不跟官方或市井心理走了，它開始定位於自我，“隻自由說著自己的話”（周作人語）。
在晚明中葉以前，傳統“古文”向來有自己特定的“疆域”，其文化精神從總體上說是貴族化的，民間文學一般被認為不登大雅之堂，難以浸入貴族文化係統之中。明中葉以後，隨著商品經濟的迅速發展，特別是印刷業的快速發展和市民階層的不斷壯大，部分士大夫文化好尚開始有所變化，審美情趣也有了一定程度的轉移。不過，就總體趨向而言，大部分傳統文人對民間文化仍然是帶一種獵奇的、居高臨下的態度。以張岱同時代的作家而論，對民間文化或文學藝術感興趣者頗不乏其人，但像張岱那樣，因緣於特殊的人生經曆、個性等原因，以一個普通參與者的身份樂此不疲則極為罕見。在他心目中，沒有那種傳統的“雅”“俗”之間嚴格分野甚或勢若冰炭的觀念，而是認為，所謂雅、俗隻是相對而言，往往“俗”到極處恰恰也就是“雅”的極致，關鍵要在於曆史地、辯證地看問題。化大俗為大雅之所以成為他最當行的本領，正是基這種對雅、俗關係的根本性認識。在他看來，民間之“一技一藝”與“商鼎周彝”之間在文化美學價值上並沒有什麼不可逾越的鴻溝，就在於他是以曆史發展眼光看待文化問題的。這一點是張岱識見的卓傑處，其散文之富於文化學蘊涵與此有密切的關係。
從承繼關係上說，張岱散文，特別是《西湖夢尋》、《陶庵夢憶》除受到公安、竟陵兩派的影響外，受南宋作家孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》二書的影響亦甚為明顯。關於這一點，吳承學先生在《晚明小品研究》中作了較深入的發揮：“孟元老的《東京夢華錄》便是作者在南渡之後所作的，全書記載了北宋都城東京（今河南開封）的城郭、街坊、市容、貿易、河流以及民俗和宮廷生活等，從中寄托對北宋繁盛景象的追戀之情。作者在《夢華錄序》中曆數當時觀賞之盛：‘燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池遊苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐於天街，寶馬爭馳於茶坊酒肆……仆數十年爛賞迭遊，莫知厭足。’而這一切隨著北宋的覆滅而成夢幻。於是‘暗想當年，節物風流，人情和美，但成悵恨。’他還解釋了其書取名‘夢華’之意：‘古人有夢遊華胥之國，其樂無涯者。仆今追念，回首悵然，豈非華胥之夢覺哉！’可見他對於故國傾覆充滿沉痛和怊悵之情。而《武林舊事》則是周密於宋亡以後回憶南宋舊事而作的。書中所記全是作者耳聞目睹的，凡朝廷典禮、山川風俗、市肆節物、鼓坊樂部，無不備載。他對於往昔的繁華也有一種如夢的感覺：‘時移物換，憂患飄零。追想昔遊，殆如夢寐，而感慨係之矣。’（《武林舊事序》）而張岱的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》二書，同樣也是追憶舊朝盛事之作，也同樣有一種往事如夢如幻之感，他與孟元老和周密心曲是相通的”（二四三頁）。
這種廣記方物、民俗，追憶舊遊之作，看似“於不要緊之題，說不要緊之話”（姚鼐語）的敘事方式，加之帶著濃鬱的哀愁和感傷的文字風格，使人把玩不盡。它“率性任直，清新空靈，兼雅趣與諧趣於一身。它吸收了詩歌的抒情性，達到了極高的藝術境界，無論是寫景、敘事，還是說理抒情，都神韻飄舉，趣味盎然”（同上二三八頁）。實則，不隻《張子文秕》、《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》如此，《快園道古》及《朗乞巧錄》，這一特點也十分明顯：二書之追憶往昔、談“勝朝”遺事，每於尋常處起筆，娓娓道來，看似平淡而充滿了無限的機趣，“於今昔滄桑之變，三致意焉”（王雨謙評語）。二書均成書晚年，作者聞見更廣，文字亦更加老辣而富韻致。從文化史角度言，尤值得研究者珍視。概言之，張岱散文受到孟、周二書的影響而青勝於藍，綜取眾長，在明清之際相類題材的散文中，以其突出的文化學韻味和天才極致的文學水平而成為令人百讀不厭的扛鼎之作。