跑圓場，也是他的拿手戲，他可以不緩氣地邊唱邊跑圓場。跑圓場時，他上身不動，就跟刮風似的。在《牧羊山》中他扮演的趙錦棠，在狂風中跑完圓場，最後手拿鞭子，走三個下身著地的“滑步”下場時，每演到此，觀眾的掌聲就雷鳴般地響起來了。
談到他的水袖功夫，一致稱讚沒有說的，他的水袖甩出去既穩又平，非常美妙，非常人可比。他演《鎖麟囊》的薛湘靈，水災避難，運用水袖技巧，抖動波浪，宛如洪水狂濤襲來，令人觸目驚心。就拿《武家坡》來說，上場時，水袖“啪”這一扔，跟箭似地出去了，這功夫不是一朝一夕所能得來的。
再談他的武功，也相當好。他學藝時跟他的師父榮蝶仙學過打把子、雙槍、刀、劍全行。他演《女兒心》時，就用上了雙槍，他舞劍時用的都是真劍，沒有真功夫能辦到嗎？他早年演紅拂、何玉鳳、聶隱娘等女中豪傑，出手武打也都非常出色。許多不了解他的人，認為他演戲文縐縐的，武功一定不行，其實這是誤解。有人評說他的武功有《挑滑車》的底子，他小時候跟丁永利師父學過這出戲。有一次他對翁偶虹說：“人家老說我沒有武功，您給編出武的吧！”翁偶虹後來編出了文武並重的《女兒心》，使觀眾對他的武功刮目相看了。他的武功全靠他平時練氣功，打太極拳，過去他和醉鬼張三天天練太極拳的推法，練推法就是為了練氣，所以他的嗓子直到逝世之前，中氣還是很足，要怎麼高就怎麼高，就是到了很高的音，你聽著仿佛還有餘勁似的。可惜他嗜飲烈性酒，這一生活習憤過早地奪去了他的生命和藝術年華。
總之，程硯秋的表演藝術，老戲曲作家翁偶虹對他有過評價，就是：“造詣深，意境高”，我以為這樣的評價是十分中肯的。
四、遠見卓識的戲劇美學思想
程硯秋無疑是一位具有開拓精神的藝術家，他不滿足於京劇現狀，認為必須要走出國門到外麵的世界去透一透新鮮的空氣，見見世麵。他繼梅蘭芳以後去考察了西方的戲劇和音樂現狀。他克服重重困難，不顧保守勢力的反對，在他藝術上正處於黃金時期，不顧失去巨額演出收入的代價毅然到歐洲各地去考察了。他從1932年初至1933年4月，考察了14個月光景。這次外出考察使他大開眼界，對他進一步提高自己的技藝帶來了莫大的好處。經過這次考察以後，他在不斷豐富上演劇目的同時，大膽地吸取了西方舞台演出中可能為中國戲曲所用的某些長處，在淨化舞台，改進化妝、豐富樂隊，運用燈光等方麵作了不少革新。那時候，他不滿而立之年，可是無論在唱腔或表演上，都給人有耳目一新的感覺。他在戲劇美學理論方麵也作出了獨特的貢獻。他從歐洲考察歸來，深感京劇要發展，必須進行一係列的改革。他回國後所提出的19條建議是頗有見地的，至今看來仍然有著深刻的現實意義。
程硯秋的戲曲美學思想，主要表現在下麵幾個方麵：
1.“唱必須有感情”
京劇旦角的唱腔藝術從陳德霖到王瑤卿再到四大名旦有一個發展的過程。陳德霖時代的旦角藝術著重唱工，不重表演。“抱著肚子死唱’’，陳德霖可算是個代表人物。王瑤卿對此作了大膽的革新，這不能不算是一次藝術上的飛躍。王瑤卿不但嗓子好，唱得有韻味，而且扮相也俊；他既善於表演，更善於創新，是位最受眾望的表演藝術家、戲曲教育家和京劇革新家。到了四大名旦湧現的時代，旦角的唱腔藝術和表演藝術又都作了進一步的革新和創造，形成了各自的流派。這是京劇旦角藝術革新的第三次飛躍。程硯秋在四大名旦中偏重唱工，然而他力主“以情動人”，堅決不走前人的老路。他認為演員不以自己的感情注入所扮演的角色中去，那是無法打動觀眾的。我在前文中已引證了他的一段話，其中最重的一句便是：“唱必須有感情”，這就是他的戲曲美學思想的核心，這也是程腔所以能如此撥動觀眾心弦的主要原因。常言道：“無情不成戲，無戲沒有情，”這是非常有道理的。由於程腔感人至深，常常使觀眾大為動容，甚至催人淚下，這樣的例子是舉不勝舉的。