任公明耀是我的前輩，為任公這本書寫第一篇序的馬老少波，更是我的前輩。有馬老的序在前“開路”，應說一切都已盡善盡美。為此，我曾堅辭數次，然而任公不許，一定要我寫一寫我對於四大名旦的看法。
餘生也晚，隻在50年代的中後期，看過梅、尚、荀三位很少的兒場戲。即使如此，也還約略感受到京劇盛期中的那種崢嶸氣象。當時的我，並未因此形成進入梨園工作的打算，但卻萌生了去“做”一番傳統文化事業的決心。“文革’’之後，我調入中國京劇院，最初隻想當一名好編劇。但事與願違，“承包風”把國家劇院的正常生產敉序刮得七零八散。我轉向了寫文章，又由寫文章轉向了寫書。最初，能夠把散碎文章結集就已歡天喜地；漸漸地感到了不滿足，覺得需要以傳統文化和老藝人的藝術進行“碰撞”，才可能出現新的境界，於是《京劇架子花和中國文化》一書（袁世海先生與我的對話錄）也便問世；再後來，我感到需要把自己的京劇觀加以糸統說明，於是便又有了《梅蘭芳與20世紀》和《京劇文化初探》。
現在，任明耀先生剖析四大名旦的這本書即將出版，我感到這是一件對於京劇祚常有意義的事情。任公不僅分述了四位大師藝術上的特點，還從好幾個方麵將他們加以對照，把某個人的特征講夠講透，等於“間接”地指出了其他人在這方麵的不足。顯然，這是一件艱難的工作，更是一件吃力不討好的工作。但是，目前京劇難堪的境地說明，把藝術研究納入一個嚴格的科學軌道，是一件必須立刻抓緊去做的事。老實說，這件事做得已經有些晚了，四大名旦早期、中期的舞台風貌，知道的人已經不多；至於他們幕後是如何準備和實施的，幾乎更是灰飛煙滅。如果不以這些作為我們進行研究的基礎，那麼一切都將是空中樓閣，我們將永遠不可能對四大名旦在整個中國京劇史中的位置作用，有一個清和準確的認識。
我是這樣看待中國京劇史的：京劇已然經過了“聽戲”和“看戲”兩個審美階段，目前正進入一個新的“品戲”階段。以程長庚為代表的那一代老生，是“聽戲”階段的傑出代表。如果打個比方，他們從幽燕北·南下，走上了黃河大橋，並與黃河大橋同命同體。譚鑫培是位新一代的老生，但他隻是辻波性人物，他繼承並發展了以唱腔取勝的特點，但又從表演方麵超出前輩許多。他從黃河大橋的南端起步，有時奮進，有時癡躇，最後行進到江淮平原，自然法則阻擋了他前進的腳步。梅蘭芳接過了譚的旗幟，完成了他的未竟之功，是梅完善了譚所開創的“看戲”因子，正式開啟了京劇的“看戲”階段。梅蘭苦首先登上了長江大橋，並與之同命同體。尚、荀、程起步稍晚，但緊緊和梅蘭芳站在一起，把梨園界以老生為頭牌的習俗，改做了以旦角為頭牌。這種行當上的變化並不偶然，從“看戲”的角度想，旦角比老生肯定要方便和優越得多。遙想當年——從程長庚為首的“前三鼎甲”，發展到譚鑫培為首的“後三潲甲”，其間貢獻雖大，卻也積習甚多，要想改變這種局麵，真是談何容易。應該高度估價梅蘭芳的這一曆史性的功績，“看戲”使京劇達到前所未有的高峰。
時至今日，梅先生去世30多年，京劇陷入的不景氣，當是梅先生那一代人所不可能、也不願想象的。假使梅先生的精魂站在今日九霄雲外，他肯定會痛心疾首，但同時又感到無能為力。這一切，今日現實中的人們，又當如何認識呢？我拃常同情老一代梨園傑出人士的錐心之感，但是無奈，京劇已“曆史地”走下了喪江大橋，正痛苦地在洞庭、鄱陽的腹地逡巡。京劇的當務之息，
應力求迅速、準確地走上洙江大橋——那裏將是一個嶄新的“品戲”審美階段。劇場藝術勢必精縮，群眾的自娛業餘活動則空前高漲。在京劇的藝術功能當中，審美應該搖在認識和教育之前；此外，京劇的文化功能突然發達起來，中老年人置身在現代化私會中，在高強度的勞句之餘，需要用京剃（以及國畫、書法、圍棋等等）調節身心，從而達到養生和消閑的目的。這一點，我是通過大量的社會調查才取得的認識，我已把它寫進自己30萬言的新書《梅蘭芳百年祭K這裏不再贅述。京劇隻能跟著生它養它的社會前進，不可能後退，不可能重新回歸到長江大橋之上，也不可能從長江南岸另擇佳址，再違長江二橋或者三橋。當前最重要的，就是群策群力，認真回頋京劇的曆史，同時調查京劇的現實，橫向觀寨其他藝術的處境和走向，最後得出“這一個”京劇應該“走”的道路、步伐和姿態。
再次祝願任公的這本書，能夠得到廣大京劇愛好者的歡喜。
徐城北
1993年11月14日於京華“品戲齋”京展藝來的熱力