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顛倒的經濟世界
藝術家們借以擺脫資產階級要求並拒絕承認除了藝術之外的任何主人的象征性革命的結果是使市場消失了。倘若不同時消滅作為潛在主顧的資產階級，他們無法在為得到藝術行動的意義和功能的控製權的鬥爭中戰勝“資產階級”，當他們像福樓拜那樣聲稱，“一部藝術作品是不可估價的，沒有商業價值，不能賣錢”，即它是無價的，也就是說書裏於普通經濟的普通邏輯，我們發現它實際上並無商業價值，它沒有市場。……
……這畢竟是一個顛倒的經濟世界：藝術家隻有在經濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期內如此），反之亦然（至少從長遠來看）。……
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第二章雙重結構的出現
體裁的差別和場的統一
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因此在詩歌盛行的世紀初和戲劇盛行的1880年代，左拉在給於雷的回信中指出，他“總是落伍於後來的文學”，在這期間，在每一種體裁內部都興起了一個更加自主的門類——或者也可以說，一個先鋒派。每一種體裁都趨向於分為兩個市場：一個探索的領域和一個商業領域，應該避免在這兩個市場之間劃一條明確的界線，這兩個市場是兩極，在同一空間的對立關係中並通過這種關係被確定。這個每種體裁的區分過程與左右體裁的統一過程也就是文學場的統一過程，同時產生，文學場越來越傾向於圍繞共同的對立組建起來（比如，1880年代自然主義與象征主義的對立）。實際上，每個次場（比如導演的劇場）中兩個互相對立的門類中的一個更傾向於接近其他體裁的同源門類（安托萬相對自然主義小說或呂涅珀相對象征主義詩歌），而不是同一次場的相反一極（通俗喜劇）。換句話說，體裁之間的對立喪失了它的結構效力，以換取處於每個次場中兩極對立：一方麵是純生產的一極，其中的生產者傾向於僅有別的生產者（他們也是競爭者）當他們的主顧，詩人、小說家和劇作家也在其中，他們被賦予了類似的位置特征，但處於可能是互相對立的關係中；另一方麵是大生產的一極，大生產順應廣大公眾的要求。
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第三章象征財富的市場
兩套經濟邏輯
這些場是遵循相反邏輯的生產和流通的兩種模式對立共存的地點。在一個極點上，純藝術的反“經濟”的經濟建立在必然承認不計利害的價值、否定“經濟”（“商業”）和（短期的）“經濟”利益的基礎上，賦予源於一種自主曆史的生產和特定的需要以特權；這種生產從長遠來看，除了自己產生的要求之外不承認別的要求，它朝積累象征資本的方向發展。象征資本開始不被承認，繼而得到承認、並且合法化，最後變成了真正的“經濟”資本，從長遠來看，它能夠在某些條件下提供“經濟”此後的引號指狹義經濟學上的“經濟”。利益。在另一個極點上，是文學和藝術產業的“經濟”邏輯，文學藝術產業將文化財富的交易與其他交易一視同仁，看重的是傳播，以及由發行量衡量的直接的和暫時的成功，滿足於根據顧客先在的需要進行調整（盡管如此，這些機構與場的所屬關係仍通過下麵這個事實表現出來，即這些機構要想兼有一般經濟機構的經濟利益和保證知識機構的象征利益，隻能拒絕唯利是圖的最粗俗的形式，避免全部公開它們的有關目的）。
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第二部作品的科學依據
第二章作者的觀點文化生產場的幾個普遍特征
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文化作品的科學意味著同樣必要且與作品理解的社會現實的三個層次必不可分的三個步驟：第一，分析權力場內部的文學場（等）位置及其時間進展；第二，分析文學場（等）的內部結構，文學場就是一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體或集團占據的位置之間的客觀關係結構，這些個體或集團處於為合法性而競爭的形勢下；最後，分析這些位置的占據者的習性的產生，也就是支配權係統，這些係統是文學場（等）內部的社會軌跡和位置的產物，在這個位置上找到一個多多少少有利於現實化的機會（場的建設是社會軌跡的邏輯先決條件，社會軌跡的建設是在場中連續占據的位置係列）。
2.詹姆遜：後現代主義的文化要素
《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社，1998年。
詹姆遜
導讀：
弗雷德裏克·詹姆遜（1934—）是美國馬克思主義批評家和理論家。在1984年發表的“後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯”一文中，詹姆遜闡釋了自己對於後現代主義藝術的基本看法。
在該論文的概述性前言中，詹姆遜認為，後現代藝術雖然與現代藝術之間有著曆史的承繼性，但是，在後期資本主義社會的經濟體係中，後現代藝術所處的位置發生了變化，並且，其文化範圍也發生了變化。於是，藝術的傳播全麵地進入了商品世界，並在新技術的作用下形成了後現代藝術的生產再生產方式。
詹姆遜繼而指出了後現代主義藝術文化的三個基本特征：一是新的淺顯性；二是曆史性的連續消弱；三是全新類型的感情基調。所有這些後現代藝術文化的特征都與新的技術構成了一種深層的結構關係，並且，它們本身又以一種形象的方式，解釋了後期資本主義社會的經濟體係。
在該論文的正文中，詹姆遜具體地闡釋了後現代主義的上述三個特征。認為，新的淺顯性和消解連續的曆史性，主要表現為“示意鏈的崩潰”、“大拚貼”、“歇斯底裏的崇高”等，而在論述新型的感情基調方麵，詹姆遜通過凡·高“農民鞋”和安迪·沃霍爾的“鑽石粉末鞋”兩幅繪畫作品的比較，說明後現代主義藝術中感情基調是一種被壓抑的回歸，一種奇怪的、補償的、裝飾的興奮，即金粉的閃爍。［文獻］
作為文化要素的後現代主義
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作為例子，不妨考慮一下頗有影響的、可以選擇的觀點：後現代主義至多不過是現代主義本身的又一個階段（假定確實不是更早的浪漫主義的又一個階段）。確實可以認為，我將列舉的後現代主義的所有特征，都能在以前這種或那種現代主義裏找到，而且有著充分的發展（包括一些令人驚訝的、係譜上的先驅，如格特露德·斯坦恩、雷蒙德·盧塞爾或馬瑟爾·杜尚，他們完全可以被稱為這個詞出現之前的後現代主義者）。但是，這種觀點不曾考慮到以前現代主義的社會地位，更確切地說，就是它遭到更早的維多利亞時期以後的資產階級的強烈否定，對他們來說，它的形式和精神被公認是各種各樣的醜惡、不協調、晦澀、羞辱、不道德、破壞和廣泛地“反對社會”。這裏要說明的是，文化領域裏的某種變化已經使這樣的態度顯得陳舊。不僅畢加索和喬伊斯不再是醜惡的；總的看來他們現在還使我們覺得是“現實主義的”；而這正是對整個現代運動的規範化和在學術上製度化的結果，其情形可以追溯到50年代後期。對於後現代主義本身的出現，實際上這無疑是最可能合理的解釋之一，因為60年代的年輕一代，現在將麵對過去反對的現代運動，把它當作一套過時的經典，像馬克思在一種不同的語境裏曾經說過的那樣，“像夢魘似地壓在活人的心上。”
不過，就後現代對所有那些的反抗而言，同樣需要強調的是它本身令人反感的特征——從晦澀和直率的性素材到心理的汙濁和公然表示對社會和政治的挑戰，超越了在高度現代主義的最激進時刻所可能想象的任何東西——現在不再使任何人感到震驚，不僅被非常滿意地接受下來，而且還使自身成為製度化的，與西方社會的官方文化結合起來。
實際情況是，今天的美學生產已經與商品生產普遍結合起來：以最快的周轉速度生產永遠更新穎的新潮產品（從服裝到飛機），這種經濟上狂熱的迫切需要，現在賦予美學創新和試驗一種日益必要的結構作用和地位。於是，這種經濟的必要性，在從體製上對更新藝術的各種可能的支持裏得到了承認，包括從基金會和資助金到博物館及其他形式的讚助。不過，在所有藝術裏，建築基本上最接近經濟，它以使用和地產價值的形式，與經濟有一種實質上無法表達的關係。因此人們會毫不驚奇地發現，新的後現代建築的超常繁榮，乃是以多國商業的讚助為基礎的，而這種商業的擴大和發展與它完全是同時進行的。這兩種新的現象，較之簡單的一對一的對這個或那個個人項目的資助，有一種更深刻的辯證的相互關係，對此我們將盡量在後麵提出論述。然而，正是在這一點上，我們必須使讀者想到一種明顯的情況，這就是，整個世界和美國的後現代文化，都是對美國在全世界軍事和經濟控製的一種新浪潮的內在的、上層建築的表現：就這種意義而言，文化頗像整個階級的曆史，它的下麵是流血、痛苦、死亡和恐怖。