因此，關於主要曆史分期概念要說的第一點是，即使後現代主義的所有構成特征都與先前的現代主義一致並有連續性——我覺得這種觀點明顯錯誤，但隻有對現代主義本身作更詳盡的分析才能消釋——這兩種現象在其意義和社會作用方麵仍然會截然不同，因為後現代主義在後期資本主義經濟體係中處於完全不同的地位，除此之外，還因為在當代社會裏真正的文化範圍也發生了變化。
……
不過我已經感到，隻有按照某種支配性文化邏輯的概念或統治性標準，真正的區別才能夠得到衡量和評價。但我決不認為，按照我對“後現代”一詞的廣義運用，今天的一切文化生產都是“後現代的”。然而後現代是力量的領域，其中每一種不同的文化衝力——雷蒙德·威廉斯以實用的方式稱作“剩餘的”和“必然發生的”文化生產形式——都必須形成自己的方式。如果對一種文化要素我們沒有獲得某種總的看法，那麼我們就會倒退到認為現在的曆史完全是異質成分的構成，是任意的差異，是許多無法確定其效能的截然不同力量的異質共存。不論如何，這點都是後麵的分析所賴以產生的政治精神：突出某種關於新的、係統的文化標準及其再生產的概念，乃是為了更充分地思考今天關於激進文化政治的最有效的形式。
本文將依次說明下列後現代的構成特征：一種新的淺顯性，其延伸既表現在當代“理論”方麵，也表現在一種全新的形象或影像文化方麵；一種曆史性的連續消弱，既表現在我們與公眾曆史的關係方麵，也表現在我們個人暫存性的新形式方麵，其“精神分裂的”結構（遵循拉康的說法）在更具暫時性的藝術裏將決定新型的句法或並列關係；一種全新類型的感情基調——也就是我將稱之為“強度”的東西——通過回到更早的傑出人物理論它可以得到最好的理解；所有這些與整個新技術的深層構成關係，其本身解釋關於整個新世界經濟體係的一個形象；最後，在簡要說明後現代主義通過實際經曆建造的空間如何進化之後，對於在多國資本主義令人困惑的新世界空間裏的政治藝術使命，將提出一些看法。
3.鮑德裏亞：消費社會中的媒介與訊息
《消費社會》，劉成富、全誌剛譯，南京大學出版社，2001年。
鮑德裏亞
導讀：
讓·鮑德裏亞（1929—2007）是法國的社會學家。在1970年發表的《消費社會》中，鮑德裏亞運用文化批判的方法，對進入消費時代的資本主義文化進行了症候性的解讀和剖析。該書在論述麥克盧漢的“媒介即訊息”時，提出了以下兩個方麵的觀點。
（1）麥克盧漢的“媒介即訊息”論斷，並沒有提供有關媒介的消費分析。在消費社會中，大眾傳播機構通過傳媒技術所剪輯和編排的信息文本，每一種媒介不僅將技術編碼的邏輯強加於信息文本之中，而且也把自己作為信息，並強加於現實世界。因此，媒介實際上向受眾傳遞的是消費社會的“總體信息”，一種由媒介的推論模式製造出來的“信息消費之信息”。這種媒介的訊息既是一種傳媒技術結構，也是一種意識形態結構。
（2）從符號的能指與所指的關係上看，大眾傳媒製作的信息文本，其符號的能指並不是通過畫麵的中介走向現實的世界，而是回歸於能指自身。以電視節目為例，電視中畫麵的能指，在指向所指的現實事件時，並沒有給觀眾提供有關理解畫麵中事件的特性，而是過渡到對畫麵的“消費”，即，對畫麵的剪輯等戲劇性因素的關注。於是，媒介的能指變成了其自身的所指，媒介的訊息不僅是由媒介編碼的，而且也指向了媒介的編碼規則。［文獻］
第三章大眾傳媒、性與休閑
媒介即訊息
在此，至少在這個意義上，應該承認麥克盧漢所說的“媒介即信息”確實是消費分析的一個基礎特征。這意味著電視廣播傳媒提供的、被無意識地深深地解碼了並“消費了”的真正信息，並不是通過音像展示出來的內容，而是與這些傳媒的技術實質本身聯係著的、使事物與現實相脫節而變成互相承接的等同符號的那種強製模式：這便是在對其中每一個進行全盤抽象化的基礎上，從關於越南的消息到有關音樂廳的新聞的正常的、編排好的、奇跡般的過渡。
而且其中有一種類似於技術惰性的規律，使得人們越是接近真實資料、“直播”，越是用色彩、突出等手段來追蹤真實，對世界真實的缺席隨著技術的日臻完善就會越陷越深。愈加造成了電視或廣播的這種“真相”，即每個信息的首要功能就是參照另一信息，關於越南的消息參照廣告、後者參照每日新聞，等等——它們有條不紊的並置構成媒介的推論模式、信息、意義。但在看到這點同時，還應清楚地看到它造成了一個完整的對世界進行剪輯和詮釋的係統。
大眾傳播的這一技術程式造成了某一類非常具有強製性的信息：信息消費之信息，即對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當成商品一樣進行賦值的信息、對作為符號的內容進行頌揚的信息。簡而言之，即是一種包裝（取這一詞的廣告含義——在此意義上，廣告是一種傑出的“大眾”媒介，其模式滲入到其他一切傳媒之中）和曲解的功能。
就一切傳媒而言，甚至從麥克盧漢理論的精髓即介質書本、“讀寫功能”的角度看來，這一點都是真實的。這意味著印刷書本的出現之所以曾經是我們文本的一個關鍵轉折點，並不完全是因為那些以它為載體的內容（意識形態、消息、科學，等等）得以代代相傳，而更多的是由於它透過其技術實質而實施的係統化之基礎強製。這意味著書本道德是一種技術範例，而在其中起支配作用的傳播秩序（畫麵剪輯、字、詞、頁麵，等等）則是一種比任何對它作出了如下明確話語：“技術效應在觀點和概念上是隱蔽的，卻持續無意識地對感性關係和感知範例進行輪換”的象征、思想或幻覺更含蓄更具長效決定性的範例。
這點是顯然的：內容在大部分時間裏向我們隱瞞了媒介的真實功能。它冒充信息，而其時真正的信息，是在人類關係的深層發生了（等級的、範例的、習性的）結構改變，在它看來，那明確的話語也許隻是內涵。粗略地說來，鐵路帶來的“信息”，並非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態等等。電視帶來的“信息”，並非它傳送的畫麵，而是它造成的新的關係和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變。談得更遠一些，在電視和當代大眾傳媒的情形中，被接受、吸收、“消費”的，與其說是某個場景，不如說是所有場景的潛在性。
因此大眾傳媒的真相就是：它們的功能是對世界的特殊、唯一、隻敘述事件的特性進行中性化，代之以一個配備了多種相互同質、互為一樣並互相參照的傳媒的宇宙。在此範圍內，它們互相成為內容——而這便是消費社會的總體“信息”。
電視傳媒通過其技術組織所承載的，是一個可以任意顯像、任意剪輯並可用畫麵解讀的世界的思想（意識形態）。它承載著的意識形態是，那個對已變成符號係統的世界進行解讀的係統是萬能的。電視畫麵希望能成為一個缺席世界的元語言。和最小的技術物品一樣，最小的擺設就是對一個萬能技術假定的承諾，因而那些畫麵符號都是對世界進行徹底幻想性質的推斷，是把真實模式全盤假定為其回憶、其萬能解讀基本單位的畫麵的推斷。在“畫麵消費”的後麵隱約顯示著解讀係統的帝國主義：有一種越來越明顯的趨勢，即隻有可以被閱讀的東西（應該被閱讀的東西：“傳奇”）才能存在。那將與世界的真相或其曆史無關，而僅僅與解讀係統的內在嚴密性相幹。就是這樣，麵對著一個混亂、充滿了衝突和矛盾的世界，每一種媒介都把自己最抽象、最嚴密的邏輯強加於其上，根據麥克盧漢的表達，每一種媒介都把自己作為信息強加給了世界。而我們所“消費”的，就是根據這種既具技術性又具“傳奇性”的編碼規則切分、過濾、重新詮釋了的世界實體。世界所有的物質、所有的文化都被當作成品、符號材料而受到工業式處理，以至於所有的事件的、文化的或政治的價值都煙消雲散了。
假如把符號看作能指和所指的聯接，就可以界定兩種類型的混同。在孩子身上，在“原始人”身上，能指可以為了所指而消失（如有些孩子會以為自己的影像是一種活生生的存在，或有些非洲電視觀眾們會暗自納悶剛剛從熒屏上消失的人跑到哪裏去了）。相反，在以其自身為中心的畫麵中，或在以編碼規則為中心的信息中，能指變成了其自身的所指，其中兩者的循環混同是偏重於能指的，即取消所指和能指的反複敘事。這便是在大眾傳媒層次上界定了消費、係統化消費效應的東西。這並不是通過畫麵的中介走向世界，而是畫麵通過世界的轉向而回歸於自身（即在所指不在場後麵的自我製定的能指）。
我們便從以所指為中心的信息——過渡性信息——過渡到了一種以能指為中心的信息。以電視的情況為例，從由畫麵所指的事件過渡到了作為如此的畫麵消費（確切地說就是作為與那些事件不同的東西，作為戲劇性的物質，布萊希特會說是“烹飪的”，在吸收的過程中就已經耗竭了，而決不會去參照除此之外的東西）。不同的還在於這一意義上，即它既不讓人看到也不讓人理解具有各自特性（曆史的、社會的、文化的）的事件，而是在根據同樣的編碼規則對它們進行了重新詮釋之後便不加區別地將它們播發出來，這一編碼規則既是一種意識形態結構也是一種技術結構——在電視的情況中，這就是大眾文化意識形態的編碼規則（道德、社會和政治價值體係）和造成了某種推論類型的剪輯模式、媒介自身的聯接模式，那種推論類型將充滿了多種變化信息的內容中性化了，並代之以其自身對意義的命令性約束。媒介的這種深刻推論與畫麵明顯話語相反，要由觀眾不自覺地進行解讀。