因此，記譜的必要條件也就是各字符實例中的字符一致。如果兩個標記各自都是一種書寫（亦即都屬於某一字符），而且其中一個也絕不屬於另一個並不從屬的字符，那麼，這兩個標記也就是字符一致的。字符一致是一種典型的對等關係，亦即是反映的對等、勻稱的對等和轉換的對等。記譜中的字符是最複雜的一類字符一致的書寫符號，亦即是一類記號，這類記號每兩個都是字符一致的，而此類之外任何記號都不是與此類之中哪個記號字符一致的。簡言之，記譜中的字符是一些書寫記號當中抽象的一類字符一致。因此，任何記號都不能屬於一個以上的字符。
字符因此也就必須是分散的，這一點似乎並不十分重要或顯而易見。但是，我認為，這一點卻是記譜的一個絕對本質的特征，而且是相當值得注意的。……
……
而對記譜圖式的第二個要求則是，字符必須是有限區分的或連接在一起的。這一要求如下：對於每兩個字符K與K′以及每一個實際上並不屬於這兩個字符的標記m來說，要證明m不屬於K或m不屬於K′這在理論上是可能的。“在理論上可能”也許還有一些恰當的揭示。無論怎樣選擇，所有建立在邏輯學和數學基礎上的不可能（如以下所舉的事例）當然都應當排除。
……
第五節語義的要求
語義學對記譜體係首先便要求這些體係清晰可辨，因為記譜體係的基本目的顯然隻能是依從關係不變的情況下才能達到。任何模糊不清的數學記譜都必須排除，因為這種記號在涉及某一對象是否依從於這個記號的時候便會得出相互矛盾的抉擇。任何模糊不清的字符也必須排除，即便它的書寫記號都清晰可辨；這是因為，由於這個字符的不同書寫記號會有不同的依從物，那麼，有些可以看作是相互間真實複製的書寫記號也就會有不同的依從類別。無論在哪一種情況下，對作品的鑒別都不會各步驟中得到保證，無論是從演奏來鑒別對演奏加以說明的樂譜；還是從樂譜來鑒別依照樂譜所從事的演奏。
語義學對記譜體係所提出來的兩項進一步的要求是與句法的要求平行的，而不是由此而發生的。
即便符號體係中的所有字符都是分散的一些類型的清晰可辨的書寫記號，而且即便任何一個字符的所有書寫記號都具有同樣的依從類型，然而，不同的依從類別也還是可能以任何方式相交。但是，在記譜體係當中，這些依從類別卻必須是分散的。因為，如果有兩個不同的依從類別相交，那麼，某一書寫記號就會有兩種依從物，一種屬於依從類別，而另一種則不然，而從依從物到書寫記號再到依從物的一連串過程，也就因此會導致從某個依從類別的元素生發到這個類別之外的某種東西之中。……
……
記譜體係的最後一個要求就是語義的有限區分，亦即對於每兩個依從類別並不一致的字符K與K′以及每一個並不依從於這兩個字符的對象h來說，確證h是不依從於K′，這在理論上必須是可能的。這一條件也明顯地限製了帶有記譜性質的那一類體係。……
第五章記譜理論
總之，記譜體係的必要屬性就是清晰可辨以及句法上和語義上的分散與區分。這些絕不僅是完美而實用的記譜所要求的，而是將（無論完美與否）記譜體係同非記譜體係的體係區分開來的屬性。一切都出自樂譜所必須達到的那個基本目的。而且，從範疇上看，一切也都是任何即便隻在理論上有意義的記譜體係所必需。如果所有依從於特定字符書寫記號的對象都屬於同一個依從類別的話，如果我們可以在理論上確定記號大多也各自屬於一個特殊的字符而對象大多又各自依從於這種字符的書寫記號的話，而且也隻有在這樣的條件下，體係才是記譜性的。
這五個條件在通常的邏輯意義上是相互獨立的，亦即其中某一個或幾個條件是得到了滿足還是被排除掉了並不意味著其他任何條件也是這樣的。而且，盡管這些條件的提出是為了對記譜體係加以規定，但是，其他一些重要類型的符號體係卻隻有在不考慮這些條件的某種結合的條件下才能得到區分。
3.鮑德裏亞：仿像的等級
《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年。
鮑德裏亞
導讀：
讓·鮑德裏亞（1929—2007）是法國的社會學家。1976年出版的《象征交換與死亡》一書，是鮑德裏亞後現代文化研究的代表作。關於仿像的等級問題，鮑德裏亞闡述了以下三個主要的觀點：
（1）從文藝複興以來，西方的仿像曆史經曆了三個不同的時期，依次為仿造、生產和仿真。它們分別對應於價值的自然規律、商品規律和結構規律。
（2）“生產”的仿像是工業仿像，與“仿造”的仿像不同，不再是原型與仿造物之間的類比的、反映的關係，而是一種等價關係，技術製作的物品可以被無限地複製。本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中第一次揭示了工業仿像的再生產原則，即，將機械複製技術不僅視作生產力，而且視作中介。在機械複製時代，人們就是通過技術複製的中介來生產意義。也就是說，工業仿像的特點在於，人們不僅運用複製技術來複製已有的產品，而且能夠用技術複製製作產品。前者包括文學、繪畫等原作的複製品，後者則是這些複製品的再複製品。
（3）“仿真”的仿像是後工業仿像，“仿真的意思是從此所有的符號相互交換，但決不和真實交換（而且隻有以不再和真實交換為條件，它們之間才能順利地交換，完美地交換）。”同上，第4頁。所以，仿像是一種仿真技術製作的信息產品。後工業的仿像不僅可以複製任何藝術原作，對藝術複製品進行再次複製，而且能夠通過信息編碼技術製作各種仿像作品。這樣，仿像作品可以不再和“真實”（即藝術原作）進行“交換”，而是通過自我複製再生產的方式，進行“完美的交換”，在不損害仿像原作中感性意義的前提下，批量地複製出仿像製品。［文獻］
二仿像的等級
仿像的三個等級
仿像的三個等級平行於價值規律的變化，它們從文藝複興開始相繼而來：
——仿造是從文藝複興到工業革命的“古典”時期的主要模式。
——生產是工業時代的主要模式。
——仿真是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。
第一級仿像依賴的是價值的自然規律，第二級仿像依賴的是價值的商品規律，第三級仿像依賴的是價值的結構規律。
……
工業仿像
新一代符號和物體伴隨著工業革命而出現。這是一些沒有種姓傳統的符號，它們從沒經曆地位限製，因此永遠不需要被仿造，它們一下子就被大規模生產。它們的獨特性和來源的問題不複存在：它們來源於技術，它們隻在工業仿像的維度中才有意義。
這也就是係列，也就是有兩個或n個同一的物體這種可能性本身。它們之間的關係不再是原型和仿造的關係，既不再是類比，也不再是反映，而是等價關係，是無差異關係。在係列中，物體成為相互的無限仿像，而且生產物體的人也是如此。隻有消除原型參照，才能帶來普遍的等價法則，即生產的可能性本身。
……
技術、工業和經濟所包含的巨大能量不應該掩蓋如下一點：歸根結底，重要的僅僅是達到這種無限複製性，這種複製性當然是對“自然”秩序的挑戰，但最終仍然是“第二級”仿像，它對征服世界而言，是一個相當貧乏的想象性解決方案。總之，再生產的技術和係列的時代，與仿造、鏡子、劇院、麵具和表像遊戲的時代相比，是一個規模較小的時代（緊接其後的仿真模式的時代，即第三級仿像的時代，則是一個規模大得多的時代）。
本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中第一次點明了這種再生產原則的基本意義。他指出，再生產吸收生產過程，改變其目的性，使產品和生產者的地位變質。他是在藝術、電影和攝影範圍內論證的，因為在20世紀，正是這裏展現了沒有“古典”生產傳統、一開始就被置於再生產符號下的新領域——但我們知道，一切物質生產今天都歸屬這一領域。我們知道，今天正是在再生產的層麵上——時尚、傳媒、廣告、信息傳播網絡——在馬克思漫不經心地稱之為資本意外開支的層麵上（人們可以衡量一下曆史的反諷），也就是在仿像和代碼的範圍內，形成了資本整體過程的統一性。本雅明第一個（其後是麥克盧漢）沒有把技術當成“生產力”（馬克思主義的分析仍然堅持這一點），而是當成中介，當成整個新一代意義的形式和原則。任何一個物體都可以被簡單地複製，原樣成為雙份，這個事實本身就已經是一次革命了：這隻要想想那些黑人第一次見到兩本書一模一樣時的驚訝就夠了。……
另外，這個係列再生產階段（工業機械階段、生產線階段、擴大再生產階段）是短暫的。從死的勞動壓倒活的勞動開始，即從原始積累結束開始，係列生產就被模式生成替代了。這是起源和目的性的顛覆，因為各種形式全都變了，從此它們不是機械化再生產出來的，而是根據它們的複製性本身設計出來的，是從一個被稱為模式的生成核心散射出來的。這裏，我們進入了第三級仿像。不再有第一級中那種對原型的仿造，也不再有第二級中那種純粹的係列：這裏隻有一些模式，所有形式都通過差異調製而出自這些模式。隻有納入模式才有意義，任何東西都不再按照自己的目的發展，而是出自模式，即出自“參照的能指”，它仿佛是一種前目的性，唯一的擬真性。我們處在現代意義上的仿真中，工業化隻是這種仿真的初級形式。歸根到底，重要的不是係列複製性，而是調製，不是數量等價關係，而是區分性對立，不再是等價法則，而是各項的替換——不再是價值的商品規律，而是價值的結構規律。不僅不應該在技術和經濟中尋找代碼的秘密，相反，應該到代碼和仿像的起源中去尋找工業生產的可能性本身。每一個等級都使前一個等級服從自己。就像仿造的等級被係列生產的等級捕獲一樣（應該看看全部藝術是怎樣進入“機械性”的），整個生產的等級正在倒向操作仿真。