對機械複製時代藝術作品的考察必須十分公正地對待這些關係，因為這些關係在此給我們準備了一些決定性的看法：藝術作品的可機械複製性在世界曆史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來。複製藝術品越來越成了著眼於對可複製性藝術品的複製。例如，人們可以用一張照相底片複製大量的相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則是毫無意義的。……
Ⅴ
對藝術作品的接受有著不同方麵的側重，在這些不同側重中有兩種尤為明顯：一種側重於藝術品的膜拜價值，另一種側重於藝術品的展示價值。藝術創造發端於為膜拜服務的創造物。人們可以認為，在這種創造物中，重要的並不是它被關照著，而是它存在著。石器時代的洞穴人在其洞內牆上所描畫的駝鹿就是一種巫術工具。洞穴人雖然在他們的同伴麵前展現了這種駝鹿，但是，這些駝鹿主要是奉獻給神靈的。看來，正是這種膜拜價值在今天變得要求人們隱匿藝術品：有些神像隻有在廟宇中的神職人員才能接近，而有些聖母像幾乎全年被遮蓋著。隨著單個藝術活動從禮儀這個母腹中的解放，其產品便增加了展示的機會。能夠送來送去的半身像就比固定在廟宇中的神像具有更大的可展示性。木板畫的可展示性就要比先於此的馬賽克畫或濕壁畫的可展示性來得大；也許，彌撒曲的可展示性本來並不比交響曲的可展示性來得小，可是，交響曲卻形成於一個其可展示性看來要比彌撒曲的可展示性來得大的時機中。
由於對藝術品進行複製方法的多樣，便如此大規模地增加了藝術品的可展示性，以致在藝術品兩極之內的量變像在原始時代一樣會突變其本性的質，就像原始時代的藝術作品通過對其展示價值的絕對推重便成了一種具有全新功能的創造物。在這種全新功能中，我們意識到的這些藝術創造功能，作為人們以後能視之為附帶物的功能而突顯出來。現在的照相攝影還有電影提供了達到如上這種認識的最出色的途徑，這一點是絕對無疑的。
2.古德曼：藝術複製中的記譜原理
《藝術語言》，褚朔維譯，光明日報出版社，1990年。
古德曼
導讀：
尼爾森·古德曼（1906—1998）是美國科學主義哲學家。1968年出版的《藝術語言》一書是古德曼在藝術符號學研究方麵的代表著作。我們摘錄的內容主要涉及以下幾個觀點：
（1）兩種藝術原作的生產方式。藝術原作有兩種生產方式，一是自來的藝術生產，即親筆書寫的藝術生產，如繪畫等；二是他來的藝術生產，即代理書寫的藝術生產，如音樂樂譜等。
（2）藝術原作複製中的記譜原理。樂譜等藝術作品構成了一種記譜體係，其符號圖式都是記譜的圖式。從句法和語義兩個方麵看，記譜體係通常需要滿足相對獨立的五個條件。第一，字符在句法上的一致性。原作中的字符與例證文本中的字符在句法上完全一致。第二，原作中的字符在句法上是有限區分或連接在一起的。第三，原作中的字符在句法上是分散的。第四，原作中的字符在語義上是清晰可辨的。第五，原作中的字符在語義上是有限區分的。上述五個條件是記譜體係所具有的特點，它們可以概括為原作中的字符的清晰可辨，以及在句法上和語義上的分散與區分。應該看到，古德曼的兩種藝術原作的生產方式，從理論上揭示了藝術原作複製過程中的兩種現象，即，親筆書寫的藝術原作複製以後，其複製品一般會改變藝術原作中的審美意義，而代理書寫的藝術原作複製以後，其複製品通常不會對藝術原作中的審美意義產生有意義的變異。所以，樂譜、文學作品的複製品仍然保留了手稿原作中的審美意義，而繪畫等複製品卻會成為繪畫真跡的贗品。但是，由於古德曼沒有嚴格地區分藝術複製與藝術演繹，因而把樂譜的複製品（藝術複製文本）和樂譜的演奏活動（藝術演繹文本）混淆起來，試圖從藝術例證的層麵上加以闡釋。為了解決因對藝術複製和藝術演繹之間的不加區分而造成的複雜性，古德曼提出了記譜體係的五個條件，力圖把藝術原作的複製與演繹中的記譜圖式都納入到他的記譜體係之中，然而又不得不承認，這些條件在邏輯意義上是相對獨立的，即其中某一個或幾個條件是得到了滿足還是被排除掉了並不意味著其他任何條件也是這樣的。這就使他的記譜理論變得複雜和顯得怪誕，讓人十分費解。［文獻］
第三章藝術與本真
第三節無法贗製的藝術
……
我們說，如果一個藝術作品的原作與贗品之間的差異確有意義的話，或者更恰當地說，如果即便是這個作品是最正確的複製也還是不能算作真實的話，而且隻有在這樣的條件下，這個作品就是自來的。如果藝術作品是自來的，那麼，我們也就可以將這種藝術作品稱作是自來的。因此，繪畫便是自來的，而音樂則是非自來的或他來的。作者在這裏所說的“自來的”(autographic)與“他來的”（allographic）是兩個特別重要的概念。“autographic”一詞通常也可以譯作“親筆書寫（或畫出來）的”，而“allographic”又可以譯作“內涵相同外表卻相異的”。由於有了這兩個概念，尼爾森·古德曼也就可以通過對藝術作品原作與贗品各自特征及其相互關係與是否可能的分析來揭示藝術語言作為一種符號其特質所在，而且也就有可能使這種分析成為邏輯實證美學的基本出發點。——譯者注這些術語純粹是處於習慣才提出了的，其中絕不隱含有任何意義涉及這些藝術所要求或在這些藝術中可以得到的那種相對的表達特征。這樣，擺在我們麵前的問題便是要說明有些藝術是自來的而另一些卻不是。
繪畫與音樂之間的一個顯著區別便在於，作曲家的作品是在他寫作了樂譜的時候完成的，盡管演奏才是最後的結果，而畫家卻必須完成這幅畫。在這種情況下，無論進行了多少次試畫或修改，繪畫在這方麵都是一次創作的藝術；而音樂則是兩次創作的藝術。那麼。假如一種藝術是一次創作的話，而且僅僅是假如這樣的話，這種藝術就是自來的嗎？我們隨便就可以想到反證的例子。首先，文學就不是自來的，盡管它也是一次創作。格雷依的《哀歌》絕無任何贗品。詩歌或小說的文字，任何準確的複製品都像其他一些版本一樣是這個作品的原作。不過，作家所創作出來的東西確實最終的東西。那段文字則不僅是口頭朗讀的手段；而在音樂中，樂譜卻隻是演奏的手段。一首沒有讀出來的詩並不像沒有唱出來的歌那樣毫無意義，而且，大多數文學作品也都是從沒有大聲讀出來的。我們可能將不出聲的讀物看作是最後的作品或看作是一個作品的實例，從而使文學成為兩次創作的藝術；如果這樣的話，那麼，觀看一幅畫與聽演奏在性質上也就同樣都是最後作品了，而不僅文學就連繪畫也成了兩次創作的，音樂則成了三次創作的。其次，版畫是兩次創作的，不過也是自來的。譬如，蝕版畫家製成的一塊版就是往紙上印的模具。而那些版畫才是最後的作品。盡管這些版畫顯然是各不相同的，但所有這些版畫卻都是原作的實例。不過，除非以這塊版為模具，其他即便是最準確的複製品也不能算作是原作，而隻是一種臨摹或贗品。
就此而論，我們的結論是否定的：一次創作的藝術並不都是自來的，而自來的藝術也不都是一次創作的。不僅如此，版畫創作這個例子也打消了那種淺薄的假設，即認為在所有自來的藝術中特定的作品隻是作為唯一的對象存在的。自來的藝術與他來的藝術之間的這種關係並不等於單一藝術與多重藝術之間的關係。我們在這裏所能得出的唯一的肯定性結論是：自來的藝術是那些在最初創作階段表現為單一的藝術；版畫在其第一創作階段上就是單一的（那塊版是唯一的一塊），而繪畫在其唯一的創作階段上也是單一的。但是，這種結論卻沒有什麼意義，因為要說明為什麼有些藝術是單一的這就像說清楚為什麼這些藝術是自來的一樣仍是難題。
……
第四章記譜理論
第二節句法的要求
所有記譜體係的符號圖式都是記譜的圖式，但具有記譜圖式的符號體係卻並非都是記譜的體係。使記譜體係與其他體係相區別的，則是在記譜圖式與適應性之間所得到那種關係的某些屬性。“記譜”一詞通常被用作是“記譜圖式”或“記譜體係”的簡稱。為了簡明起見，我也將時常利用這種習慣性的搖擺不定的優點；在這種情況下，上下文則又避免了混亂。
首先，是什麼東西構成了記譜圖式呢？任何符號圖式都是由字符組成的，而通常采取的方式則是將這些字符連接起來形成另一些字符。字符就是某些種類的發聲、書寫或標記。（我將以“書寫”包含發聲，以“標記”包含書寫；書寫也就是屬於某一字符的[視覺的或聽覺的]標記）。那麼，在記譜中，一個字符的本質屬性便在於其各組成部分可以隨意相互代替而不影響到句法；或者更恰當地說，由於實際的標記很少被移動和代替，因而，特定字符的所有書寫也就在句法關係上是同等的。換而言之，要成為記譜中某一字符的實例，就必須給標記提供充足條件亦即應當是“真實的複製”或相互重複，就應當以同樣的方法來表現。某一書寫記號X的真實複製的真實複製……的真實複製必然總是X真實的複製。因為，假如屬於真實複製的那種關係由此也就不再是過渡性的話，那麼，記譜的這一基本目的也就會被拋開。字符（因此也就是樂譜）之中必要的區分，除非真實複製中所有環節都保持同一，否則也會喪失。