按小說情節類型分類分武俠小說，言情小說，愛情傳奇小說，推理小說，懸疑小說，曆史小說，軍事小說，科幻小說，網遊小說，玄幻小說，現代修真小說、軍事曆史小說、架空曆史小說，穿越小說，魔幻小說，YY小說，耽美小說，黑道小說，同人小說，輕小說校園小說等。
武俠小說也有叫武打小說，金庸為代表，可看做男性言情和勵誌小說言情小說（包括很多，如後宮文，穿越文，都市文，青春校園文等）
愛情傳奇小說（言情小說獨立分支；也有說是言情的前身之一，即唐傳奇；當代代表作《塔裏木河》）
推理小說（很大程度上，推理即懸疑）
懸疑小說（很大程度上，懸疑即推理）
曆史小說（曆史小說通常與軍事小說不分家，嚴格說曆史小說主要記述曆史人物和事件）
軍事小說（軍事戰爭為主）
科幻小說（有很大科學成分在內，並非憑空捏造）
網遊小說（新時代的產物，源於網絡遊戲）
玄幻小說（和科幻小說有很大區別，很多都是天馬行空的想象，大多更具東方特征）
冶豔小說（類似於言情小說）
架空曆史小說（大陸新派小說，以架空曆史為特征）
穿越小說（同樣是大陸新派小說，以時空交錯為特征）
魔幻小說（幾乎等同玄幻，但魔幻更偏向於西方）
YY小說（非主流小說）
耽美小說（源於日本）
黑道小說（新時代的產物，源於武打小說）
同人小說（以電視劇、動漫、遊戲為基礎而二次創作的作品）
輕小說（近代最有前途的小說體係，起源於日本）
兌換小說（起源於zhttty的無限恐怖）
校園小說（一般以兩個少年的純真情感為主線，夾雜有青春期對生活的困惑，成長的煩惱，以及於家長老師之間的各種衝突於情感。一般比較唯美和理想化）
注1：一般認為，懸疑小說與推理小說均源自於犯罪小說在發展中的變化，而脫離產生的兩種不同類型小說。推理小說與偵探小說區別並不顯著，可歸為一類。廣義上的懸疑小說包括恐怖小說（恐怖懸疑）、靈異小說（靈異懸疑）、探險小說（探險懸疑）等等類型。
按藝術表現分類a]文藝小說b]類型小說（如武俠小說、推理小說、懸疑小說、愛情傳奇小說等）相比大篇幅、高產量的網絡小說，實體書出版市場仍然是主流文藝小說的天下，郭敬明、韓寒、饒雪漫、郭妮等青春小說作家仍是暢銷的符號，在文藝小說方麵，餘華、莫言、賈平凹等名家的作品也具有代表意義，作品銷量一直高居不下。
進入21世紀後，我國本土（主要指大陸）的類型小說發展很快，湧現了一大批寫作科幻、懸疑、武俠等類型小說的優秀作家，如武俠小說家步非煙、滄月、小椴等人作品深受青年讀者喜愛；懸疑推理類小說的發展更是日新月異，如TV帝、蔡駿、周德東、王稼駿、上官午夜、天下霸唱、鬼馬星、莊秦、青子、蒲岸等都是讀者耳熟能詳的名字。也湧現了新創作的類型，如新派愛情傳奇類型小說，如木然千山、唐七等作者。
按寫作語言分類純文學小說通俗小說按作品內容分類現實小說超現實小說（如魔幻小說、靈異小說等）
按寫作風格分類傳統小說（包括筆記小說、傳奇小說、平話小說、章回小說）
網絡小說（包括網遊小說、黑道小說、架空小說等）
按文字語言分類古白話小說當代古白話小說（《再扶漢室》）
文言小說（《聊齋》）
白話小說地方語言小說按作品載體分類平麵小說電子小說關於電子小說，包括手機小說即是由手機作為載體來完成小說的創作或者閱讀的形式，具有可傳播性；以手機作為創作方式，即是指那些拇指文化的引領者通過手機鍵盤進行小說的創作形式，也稱為手機小說。
按寫作人稱分類第一人稱小說第三人稱小說書信體小說對話體小說日記體小說按篇幅/字數分類短篇小說：幾千至二萬字左右中篇小說：三萬至十萬字左右長篇小說：十幾萬字及更多微小說：比短篇小說更精練，幾千字字數隻大概，兩級間沒有具體界限。
按主義流派分類古典主義小說諷刺主義小說現實主義小說現代主義小說批判現實主義小說浪漫主義小說自然主義小說形式主義小說表現主義小說存在主義小說意識流小說新小說派魔幻現實主義按年代分類古典小說現代小說當代小說按進程分類連載小說全本小說編輯本段創作小說細節小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物。包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。心理，當然是指人物的心理。
在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：“我對‘細節’這個詞感到很厭倦了！”沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以隻包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對“物”的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方麵的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上麵十分獨特和極具創新意識的小說家。人類曆史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、曆史、自然、人物行動、心理等等所有方麵的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。
由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麼長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。
孔聖人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣紮入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。
創作技巧驚人的想象力，別具一格的文筆，廣泛的閱讀，刻苦的磨練，堅韌的意誌力，對生命點滴的體會，以及對愛情的感悟是小說創作中的重要技巧。
如《承天八索》一書中，作者以獨一無二的另類角度，向世人展示古神話的奇特之處。為何世上無仙，昆侖山為何仙神俱滅，神話中的世界為何難以尋找，作者一一做出了解答。別樹一幟的神話解讀，令人驚歎，創作經驗小說並沒有一定的寫法。我的話至多不過是供參考而已。
大多數的小說裏都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發愁。不過，在說鬼狐的故事裏，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。
那麼，當我們選擇故事的時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼；也就很顯然的應把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得諧調的，不如由正麵去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇複雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一項任務。把一件複雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最複雜了吧，可是有誰讀過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事複雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武鬆、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關係。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本裏沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，隻有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也隻有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的隻在揭發醜惡，而並沒有抓住醜惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者隻在嫖賭中有些經驗，並沒有從這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字隻導*勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事事都探求其隱藏著的真理的習慣。
有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味。客觀事實隻是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導，才是小說。對複雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在複雜之中找不出必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低極了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧此失彼，還是勞而無功。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方麵負著故事發展的責任，另一方麵也是人格的表現--某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方麵想象的結晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備--使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，準備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
古典小說《水滸傳》以上所言，係對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限製不能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件極難的事，但是總不大容易吧！
花一小時用一句話描述你要寫的故事。
再花一小時把它擴展成一段，包括故事的開端，主要的衝突以及結局。
為每一章寫一個梗概。
花些時間把每章的的梗概擴展成一段。除了最後一章，每一章都應該在衝突中結束。最後一章結束全書。
花一到兩天用一頁紙描述主要人物，再用半頁描述一下其他人物。
下麵，花一周的時間把一頁的故事梗概擴展成四頁。
再花一周的時間做出詳細的人物表和每件別人應該知道的關於這些人物的事情。
用表格列出所有你希望加入故事的場景。
開始用寫字板寫你的小說。
現在，你可以開始欣賞你的第一部小說的草稿了。
——老舍創作誤區第一點忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫?雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二點忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛?羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契訶夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落入俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0.44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契訶夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾?斯潘塞。
“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。