《揚子江評論》要組織關於 《雲中記》的討論，丁帆兄要我也來參加。
新書剛出的兩三個月間，四處站台推銷。每回都要向讀者宣講:題材、動機、意識等等，實在是談得太多了。現在提筆，不知道還可以談點什麼。一部小說創作的過程，並不是每一處都想得清清楚楚，行文中也還想留下些未盡之言，實在經不住作者自己一談再談。酒中糊塗答應的事，醒轉了就後悔，何況這回答應的還是筆談，真是躊躇再三。
推廣新書時與讀者談的，總是在他們感興趣的事實與意義方麵，會有蘇珊·桑塔格所批評的隻從社會學意義上 “過度闡釋”的毛病。這回筆談是專家參加的，似乎可以避開總是揭示意義那種路數。在書店促銷，作者和讀者互動，未必會像自己所期待的那樣，把讀者的興趣在適度的意義尋求後，導向審美方麵。常常出現的情況是，作者會被讀者引導，從一種意義到另一種意義，直至找不到新意義後還要努力去尋求生發。
《雲中記》作為一本以巨大災變為背景的小說，當然會有大量的死亡書寫，自然也就會在有關生命有關靈魂方麵多費些筆墨。但這些筆墨並非西方文學中那種純粹的哲學性或宗教性的追問，而是基於一種強烈的情感需要，不願意一個個生命隨著肉體殞滅就失去全部意義。但和讀者的討論有時會變得像煞有介事的通靈課程。
G和讀者也會討論到小說中所關涉的人與自然關係的話題。地震題材的小說，當然不可能逃離人與大地的關係這個根本性的問題。往往，話題又會被誘導往環保生態這樣的當下議題。我並不是說，這樣的討論就是沒有意義的。但過於應景的環保生態議題，又脫離了關於人必須止於依照自身構造規律運動而造成災難的大地這種宿命性的感受。正如我在小說的第三則題記中所說:“大地震動，隻是構造地理，並非與人為敵。大地震動，人民蒙難，除了依止於大地，人民無處可去。”
所以，再鼓餘興來談這部小說，我還是來談談小說的語言。
這也是目前別人與自己都少有談及的方麵。
國慶期間，在鄉下清靜，手邊沒有資料，記得多麗絲·萊辛在諾貝爾獎的受獎演說中說，每當有了一個縈回於心的故事，並不意味著就能立即動手寫作，而是需要繼續等待。用她的說法，是在等待聽見一種 “腔調”，隻有當這種腔調在耳邊響起，被她聽到，這才是寫作的開始。
我想這其實是說，她一直在為這個故事尋找一種合適的語言方式，就像是為音樂找到一個鮮明的調性。腦海中，一些最基本的語詞躍然而出，這些最初閃現的詞語帶著自己的聲音、自己的色彩，其最初湧現時的節奏也將決定即將展開的文本的節奏，會決定小說向什麼方向開展與深入。是更傾向客觀的事實的重現，還是以豐富的想象將事實粉碎後再加以重建?是更傾向於情感的抒發，還是哲思的張揚?在實現這些動機時，又如何做到在書寫和基本事實間建立一種若即若離的聯係而不失之於空泛?
之所以在汶川地震十年後，我才動手寫 《雲中記》，並不是因為我缺少材料、沒有故事，或者不能意識到故事所蘊含的意義，而是因為萊辛所說的 “腔調”尚未被聽見。對於一個小說家來說，最重要的不是有沒有故事要講，而是以什麼樣的語言方式使這個故事得到呈現。這一點，早在我作為一個初學者在講過五六個故事後就已經有充分意識了。講故事的藝術門類很多:說書、舞台劇、電影、電視，甚至更具古典意義的繪畫，以及現代意義上的攝影都能擔負這個功能。如此說來，隻有故事本身並不能構成小說存在的合法性。小說與其他故事方式的唯一區別就是語言。考察現當代小說文體的嬗變，其中一個重要的因素，就是小說必須向影視等藝術方式讓渡大量空間，這迫使小說家必須在語詞的海洋中另辟空間。
一個更重要的問題是，一個小說家又不能因為某本小說在語言上的成功，而滿足於某種風格的形成，永遠在此駐足停留。為了不同故事的質地，為了從不同故事中發現新鮮的情感與精神性蘊藏，小說家必須為之尋找最恰切的、最有表現力的語言。
我親曆了汶川地震，親眼目睹過非常令人震懾的死亡場麵，見證過最絕望最悲痛的時刻，也親見人類在自救與互救時最悲壯的抗爭與最無私的友愛。因此常常產生書寫的衝動，但我最終多次抑製住這種衝動，是因為我沒有找到恰當的語言，沒有聽到 “腔調”的出現。為此，還得承受常常襲上心頭的負疚之感。
地震在瞬息之間，造成了數十萬人傷亡，把一個人一個家庭幾十年甚至上百年積累的財富毀於一旦，把數代人數十代人建設起來的村落與城鎮毀於一旦。悲痛，當然；起而抗爭的壯烈，當然；舉國馳援，恩愛深重，當然。但一部小說不可能麵麵俱到。而且，這些東西，此前從新聞到各種藝術形式，都有過許多呈現。