狄金森的詩就是這樣；充溢著智慧，但是不喋喋說教；充溢著感情，但是不耽於自憐；富於感官經驗，但是不放縱感覺。二十世紀初年盛行於英美詩壇的意象主義，倡導明晰而尖新的意象，頗有師承狄金森的味道，可是意象派諸人的作品往往淪於為意象而意象，隻能一新視覺，不能訴諸性靈。狄金森的意象，無論多大膽多活躍，卻是針對主題而發的；它緊扣住主題，並不脫韁而去，或演成喧賓奪主。這正是狄金森所以超越意象主義和超現實主義的地方。
狄金森的詩之所以引人入勝與發人深思，在於她想象的本質和表現的方式，都是呈對比（contrast），反喻（irony）或似反實正（paradox）的形態，在於她的譬喻往往隱喻（metaphor）多於明喻，而敘述往往采取較為跳躍的省略法（ellipsis）。大詩人最能發現生命的相對性甚至矛盾性，也最善於用令人難忘的異常簡潔的方式把它呈現出來，且加以調和。狄金森詩中俯拾皆是的句子，像“神聖的創傷”“美妙的痛苦”，像“主啊，請賜我陽光的心靈，承受你勁風的意向”“許多瘋狂原是最神明的意義”“離別是我們所知於天國，也是所求於地獄”等，都是很好的例子。以“離別……地獄”兩句為例，我們所知於天國者，唯離別而已，事實上等於一無所知；我們所求於地獄者，亦莫非離別，事實上等於一無所求。反過來說，我們所知者，唯地獄，而所求者，唯天國；也就是說，我們所知者令我們痛苦，求其去而不可得，我們所求者令我們失望，求其不去而不可能。這種近於自嘲的反喻，原可無限地引申下去，可是狄金森隻說了這麼兩句，表麵何其灑脫，事實上又何其沉痛。
狄金森作品的形式，除了少數的三行體或不分段的作品，其餘一律是所謂“童謠”（nursery rhyme）的體裁。這種童謠體通常一段四行，一、三兩行各為八音節四重音，二、四兩行各為六音節三重音，行末押韻。這種體裁對節奏的要求是活潑，對句法的要求是簡潔；它不可能負擔“抑揚五步格”的穩健或是“無韻體”的開闔吞吐。結果是狄金森的詩明快迅疾，發展咄咄逼人，務求速戰速決，作閃電式的啟示，像對你擲來一封每個字都是必要的緊急電報一樣。一位作家的長處，往往也就是他的短處。狄金森將這麼豐富的經驗，壓縮在這麼緊迫的形式之中，密度固然大增，格局就不免顯得小了一點。盡管在這種小格局裏，狄金森已經窮極變化，例如一、三兩行多用陰韻（feminine rhyme），抑揚格每加變調，字的省略，頓（pause）的前後挪動和待續句的運用等，但這種童謠體畢竟是一個限製。相形之下，惠特曼太鬆散，愛倫·坡太刻板，但是兩位同時代的詩人，在格局上仍比她宏大。布拉克默爾曾說她既非職業詩人，又非業餘詩人，就是指她具有大詩人的稟賦，但欠缺大詩人的鍛煉。
十九世紀美國的三大詩人之中，愛倫·坡屬於地獄，惠特曼屬於人間，狄金森屬於天國。以時間而言，愛倫·坡屬於往昔，惠特曼屬於來茲，狄金森則神遊於時光之外，出入於永恒之中。以氣質而言，愛倫·坡是貴族的，惠特曼是平民的，狄金森則是僧侶的；這和三位詩人的社會有密切的關係，因為愛倫·坡生在南方，惠特曼生在紐約，而狄金森生在新英格蘭。狄金森生在神權至上道德律非常峻嚴的清教徒社會，天國的嚴父和家庭的嚴父給了她雙重的壓力，也促使她產生一種在敬畏中寓有反抗的意識。到了她的時代，清教的價值觀已經開始崩潰，另一套新的價值正在成形。一個詩人，其實任何敏銳的心靈，麵臨這種新舊交替的混亂，必須自己去重新體認與世界之間的關係，而整理出一套可以讓個人去把握的新價值。這是狄金森創造她宇宙的過程，也是一切大作家創造的過程。
成功的滋味
成功的滋味最甘美，
唯從未成功者才覺得；
要體會仙液是什麼，
需經最迫切的焦渴。
今日奪旗的大軍，
沒有誰有能力
說得清勝利啊
究竟是什麼意義：
像垂死的敗軍之將，
在他無緣的耳邊，
凱旋的樂聲在遠處
迸發，至痛而且明顯。
——一八七八年
蝴蝶
一隻蝴蝶自她的繭中，
像貴婦步出門口，
在一個長夏的下午露麵，
任意去各處漫遊。
我無法探知她的心事，
除非是離家閑行；
隻有苜蓿才能夠了解
她要辦的瑣碎事情。
我們看見她華麗的陽傘
在田間收合攏來，
看人做幹草，又努力掙紮
向一朵迎麵的雲彩；
飄幻如她的成群遊客
皆若赴烏有之邦，
漫無目的地彎來繞去，
像熱帶的展覽會場。
盡管蜜蜂在發奮做工，
眾花在熱烈地開放，
這一位閑散的觀光客
對他們並無景仰。
直至黃昏自天空如潮泛來，
於是做草的工人，
盛夏的下午和這隻蝶蝶
都在海水中消沉。
海濱之遊
我很早便動身，帶了小狗。
特地去拜訪海洋，
住在底層的少女人魚
都出來向我凝望，
而遊於上層的巡洋艦
卻張開麻布的雙手，
以為我隻是一隻老鼠，
擱淺在沙灘上頭。
沒有人來擾我，直到潮水
淹沒我樸素的雙履，
淹沒我圍裙和我的腰帶，
又淹沒我的胸衣。
那姿態像是要將我吞掉，
如整吞一滴露珠
自一棵蒲公英的袖口—
於是我也開始趕路。
而他—他緊緊地跟在背後；
我感到他銀亮的腳踵