然而，上帝鍾愛莫紮特，卻也鍾愛貝多芬，賦予他深深打動人心的力量。推測貝多芬終其一生是否一直是一個古典主義者，或者他是否受到浪漫主義的新調式的強烈影響，是沒有意義的。貝多芬是永恒的，他以純古典主義的稟賦作曲，建立了奇妙的，簡單的，也是偉大的結構。可在他後期的作品中，他寫出的樂曲震撼了他的同時代人。貝多芬的五支“後期的”弦樂四重奏曲（作品127，130－133，135），比以前創作的大多數現代音樂更“現代”。貝多芬不在乎人們是否理解他的音樂。當貝多芬以一種新的、激進的風格寫著名的作品59的三首弦樂四重奏時，他要求小提琴師拉迪卡蒂製造一種彈奏的效果，拉迪卡蒂後來寫道：“我告訴（貝多芬）想必他沒有考慮到這些作品是音樂？貝多芬答道：‘噢，它們不是為你，而是為後世創作的。’”貝多芬這麼說，沒有一點兒傲慢自大的意思——隻是一個創造者對自己的作品的深刻的信念。1824年，尼科拉斯·波利索維奇·加利茨因王子，一位住在維也納的俄國貴族和業餘大提琴手，委托貝多芬寫三首四重奏曲，他寫給這位作曲家道：“你的天才超前了若幹世紀。”任何試圖成功地彈奏貝多芬晚期的四重奏曲的四弦琴師，都會真誠地同意這種說法。
對貝多芬來講，除了永恒的藝術和生命的規則，是沒有其他規則的。傳統的手法於他無用。他的偉大的第九交響曲，有一個合唱的結尾，引起的爭論至今尤存。很難讚美任何事物的裏查德·瓦格納斷言：“一個清晰而自信的人類的聲音，使自己壓倒了交響樂的喧囂。”
貝多芬為自己和朋友把生活搞得很困難。他的壞習慣使支持他的貴族感到震驚。他和他的出版商鬥爭，得罪朋友，行事出乎於人的意外，以致他的女房東經常要他搬家。自1792年至1827年去世，據說他在維也納生活的這一時期，搬過六十九次家。有許多房子仍然還說：“貝多芬睡在這裏。”當他“心情舒暢”時，淩晨兩點在鋼琴上做即興創作，他不認為有什麼不妥。找不到紙，他就把樂曲寫在窗葉上。可憐的房東太太，她不知道這樣一扇窗框在今天值多少錢喲！
可是，貝多芬不是厭世者。這個怪人在他的音樂中表現的對人類的熱愛，超過了他以前的任何一位作曲家。他在他的第九交響曲中唱席勒的《歡樂頌》，“所有的人成為兄弟”。他從來沒能聽見這支樂曲。在他生命最後二十年的初期，他注意到自己在失去聽力。又過了十年，他的耳疾已不可治愈。最後幾年他完全成為一個聾子。他以極其強大的意誌力，堅持創作。他在這一時期寫了他的一些最偉大的作品，最後的鋼琴奏鳴曲，第九交響曲，以及《莊嚴彌撒曲》（如他所說，他最偏愛的作品），五首被稱做“純音樂”的偉大的“最後的”四重奏曲。這些作品他從來沒有能用自己的耳朵聆聽，可是他留下了它們，他確切地知道它們發出怎樣的樂聲。
他的全部生活是一根痛苦的鏈條。1792年他來到維也納，因為他在他的出生地德國的波恩鎮上感到鬱鬱寡歡，他非常希望跟隨莫紮特學習（莫氏已在前一年逝世）。他到海頓那裏去聽課，可是兩人合不來。海頓缺乏耐性，而貝多芬生性好鬥，不能與人和睦相處。貝多芬棄老師而去，卻並不想使海頓難過，悄悄到兩個有經驗的音樂家約翰·希恩克和安東尼奧·薩利埃裏那裏去上課，後來又師從約翰·喬格·阿爾布雷希茨貝格，一位對位法的權威。薩利埃裏教貝多芬戲劇作曲原則一直到1802年。
貝多芬被介紹給維也納對音樂充滿興趣的上流社會，他在當地貴族的宮殿中享受到貴賓的待遇。他在彈琴和在鋼琴上即興創作時，他們欣賞他。他們知道他是一個非凡的人，並因此而讚助他，使他能夠繼續創作。
1803年，貝多芬已多次被房主們攆走，遷入了維也納劇院，同這個劇院的經理希卡內德（他曾寫過莫紮特《魔笛》的台詞）合作寫一部歌劇。像其他歌劇院的經理一樣，希卡內德破產了，可貝多芬繼續按計劃寫作並寫出了《費黛裏奧》，他唯一的一部歌劇。這部歌劇在維恩劇院演出（那裏至今仍不時有維也納國家歌劇院提供的演出），遭受了巨大的失敗。人們對這個故事感到困惑。佛羅勒斯坦，一個西班牙愛國者，在獄中，他的妻子利奧諾為了搭救丈夫，化裝成一個叫費黛裏奧的男人，去做典獄長洛可的傭人。情節是很戲劇化的——當利奧諾接到命令去為他心愛的丈夫掘墓時，情景是感人的——然而，卻不被認同。早些的劇情中，典獄長的女兒愛上了費黛裏奧，這既不使貝多芬感到愉快，也沒有使觀眾感到愉快。它是無足輕重的，像在德國的歌唱劇中一樣。可是，當犯人合唱曲出現時，貝多芬告訴了他的“信息”——為人性的申訴。不幸的是人們不理解他的充滿激情的“超世紀”的音樂語言。今天，《費黛裏奧》被認識到是一個人永恒地尋求自由和一個女人對丈夫信賴的頌歌。在發展的劇情中，犯人從黑暗的危險中被救出，來到溫暖的陽光下麵歌唱“自由”！正是這種向往自由的驕傲精神，促使貝多芬取消了給拿破侖·波那巴的獻詞，這獻詞最初題寫於第三交響曲即《英雄交響曲》中。當拿破侖變成一個侵略者和獨裁者時，貝多芬不再敬仰他。在1809年采取這樣的做法，是需要足夠的勇氣的。
他開始創作這支樂曲於1802年10月，同時他寫了《海利根遺書》（海利根是維也納的郊區，他那時住在那裏）。這是一封寫給他的兄弟的信，感人之至，充滿了對他死亡的感受。他仍然繼續《英雄交響曲》的工作。貝多芬相信人必須有勇氣迎接命運，他必須在苦難中找到幸福。他的世界是黑暗的——完全不同於海頓的光明的世界。貝多芬喜愛自然，至今在海利根還有一個“貝多芬場”（小街），那時他常常獨自一人在那裏散步。他的《田園交響曲》就是以音樂詩歌的形式表現的大自然。貝多芬自己寫了短句作為各個樂章的序言，例如：“來到鄉間獲得歡樂的景象”，以及“暴風雨後的愉悅與適意”。如果你愛大自然的話，在聽過《田園交響曲》之後會獲得對它更深的理解。
比起他的前輩們來，他的作品數量不是占絕對優勢的——除了《費黛裏奧》《莊嚴彌撒曲》之外，他寫有九支交響曲、32首鋼琴奏鳴曲和17首四重奏曲。但是它包括所有類別的音樂。他的早期作品反映了海頓和莫紮特的影響，他在後期的四重奏曲亦即他譜寫的最偉大的樂曲中，達到了抽象音樂的境界——一支樂曲的氣勢如此恢宏，現代和純音樂的性質，已不再是一般意義上理解的音樂。勃拉姆斯後來說過：“當貝多芬創作那些最後的四重奏曲時，他甘願以斯巴達人的苦行服從音樂的戒律。”想一想他的第五交響曲，大約是全部音樂文獻中美得最濃鬱的交響曲，一個完美的奇跡，隨著那著名的命運之門的敲擊聲開場，“噠－噠－噠－噠”，展開一股不可思議的力量迸入騷動之中，在最後一個樂章奇跡般地戛然而止。貝多芬的天才從兩種音調中建立起一個全新的世界。1827年3月26日，在長期的忍受磨難之後，他離開了這個世界。
舒伯特的奇妙世界
摩拉維亞音樂家安東·申德勒爾，貝多芬最親密的朋友和傳記作家，在貝多芬臨終時向他報告，說讀過舒伯特的一些歌曲後，“他確實有天才的火花”。如同我們以前看見過的，天才總是能識別天才。弗蘭茨·舒伯特有“天才的火花”，如今已得到普遍的認同。你大約很少聽舒伯特的樂曲而不知道是他譜寫的。他的一些歌曲成為不朽的民歌，他的旋律是很通俗的。一支舒伯特的抒情歌曲是不同於其他任何歌曲的，它有神奇的靈感，它將長久的流傳，人們唱它多久，它就流傳多久。貝多芬在他的交響曲中做到的，舒伯特在他的歌曲中做到了。
他對貝多芬懷有熱烈的敬仰之情。他跟不上貝多芬——沒有人能跟上這位超人——可是他走自己的道路，他以不同的“浪漫主義”的方式表現貝多芬的天才。他被稱做浪漫主義者，由於他的魁力、靈感、旋律的豐富，以及他對色彩與諧和的喜愛。可是，舒伯特懂得古典音樂形式（如同你聽他未完成的交響曲和他的弦樂四重奏所認知的那樣），因此，無論我們稱他為浪漫的古曲主義者還是古典的浪漫主義者，都是無關緊要的。
書籍、輕歌劇、戲劇和電影都描寫了舒伯特，展示了這位輕鬆愉快、貪圖安逸的“波希米亞人”，他永遠居無定所，長年與朋友為伍，生活中無憂無慮，它在維也納的咖啡館中，在長手套上草草寫下他的不朽的歌曲。這是純粹的杜撰。舒伯特由於有源源不斷的樂曲作出來，造成了作品來得容易的印象。可是，如果我們仔細地聽他的抒情歌曲，他的交響曲，他的沮喪的《死與少女》四重奏，我們能感受到這裏是一個受深沉的感傷力和情感驅使的人，他深陷磨難之中，卻不願意別人知道。他確實有一個無法應付冷酷生活的浪漫的靈魂。說起來很可悲，這位天才給了我們那麼多難以忘懷的歌曲，卻早早地於三十一歲死去，甚至比莫紮特還年輕。
1797年弗蘭茨·舒伯特生於維也納，那時貝多芬已在那裏定居了五年。他的父親是一位教師和大提琴手，他在家中演奏室內樂。這個城市的每一個人都在家裏演奏音樂，年輕的舒伯特就是在這種氣氛的包圍下長大的。他拉小提琴的入門功夫是跟父親在家裏學會的；然後，本地唱詩班的指揮教會他彈鋼琴，唱歌與和聲學。作為皇家教堂唱詩班的成員，他跟隨薩利埃裏學習（此人也教過貝多芬），然後他在父親的學校做了四年助理教師。二十歲時，他決心獻身音樂。不幸他的健康欠佳，身體虛弱，而他的藝術又沒有帶給他錢，他總是負債。人們不注意他。他寫信給歌德，告訴他，他喜歡他的詩，把他的詩譜了曲，這位魏瑪的著名詩人甚至不屑給他複信。在他短暫生命的最後一年，他的朋友們為他辦了一個他的作品的有償音樂會，給他帶來一些收益。可是，他當時身患不治之症，備受折磨，卻又無可奈何。《冬之旅》組歌中的美妙歌曲，被深深的憂傷的感覺遮蔽，不止一次，他使出全身的力氣創作值得稱道的《C大調交響曲》。然後，他帶話給著名的熟悉對位法的作曲家西蒙·塞契特爾，說要去“上課”。可是太晚了，1828年11月19日他去世了。他的遺願是把他埋葬在他敬仰的貝多芬的身邊。這一願望得到了滿足。當你走近維也納中央墓地時，你會看見兩位偉大作曲家的陵墓，還有格魯克、勃拉姆斯、約翰·施特勞斯、雨果·沃爾夫和其他人的。
舒伯特從來沒有真正得到他的同時代人的賞識。他們唱他的歌曲和劇曲，彈奏他的鋼琴曲，可是他們不懂得他的偉大之處。像莫紮特一樣，舒伯特得到繆斯的青睞，總是擁有作曲的靈感。一個弦樂四重奏的樂章， 日期為1814年的，有文字注釋，“四個半小時完成”。他的邪惡的《魔王大隨想曲》（仿歌德詩）歌曲寫於1815年的一個下午。634首歌曲的一部分被我們整理為組歌，名為《美麗的磨坊少女》《冬之旅》和《天鵝之歌》。通常，歌唱家們在他們事業的頂峰時期，演唱這些歌曲。美麗而看似簡單，舒伯特的歌曲實際上唱起來比一部歌劇的一部分還難。在一首德國抒情歌中，每一個音節，每一個變音的節拍和歌唱者，都沒有強有力的管弦樂隊的伴奏作支撐。許多德國作曲家譜寫優美的抒情歌曲，卻沒有一個人采用舒伯特的高超技藝。在舒伯特的歌曲中，我們不知道歌詞止於何處，歌聲始於何處；詩與音樂奇跡般地交織一體。鋼琴“伴奏”在這裏具有更廣泛的意義。舒伯特按照莫紮特用管弦樂隊的方式使用鋼琴，兩者對演唱同樣的重要。然而，對每一個人來講，最好莫過於舒伯特的歌曲在無伴奏狀態下顯現的美，它們隻是純粹為了高興而唱。
舒伯特的歌劇、歌唱劇和配樂很少取得成功。可是他的交響樂、室內樂、鋼琴和小提琴曲到處都在演奏。你可以聽到輝煌的《鮮魚》五重奏，他的最後的《C大調交響曲》（具有“神奇的力量”，如同舒曼所言）和他懷著對貝多芬的敬仰寫作的隻有兩個樂章組成的《未完成交響曲》。這個曲名似乎暗示死亡中斷了這首交響曲的完成，這是不確切的。此後，舒伯特還寫過兩首，其中一首至今還沒有被找到。
歌劇在德國、法國和意大利
卡爾·馬裏亞·封·韋伯（1786－1826）完成了一些甚至連莫紮特和貝多芬這類偉大的作曲家都沒有做過的事情：他寫了一部“德國”歌劇。（“我為德國歌劇朝夕祈禱。”舒曼後來說。）韋伯被舞台的浪漫主義——自然之力，水邊和林中的善惡精靈，魔法師和仙子——迷住了。那裏存在著幾出對《浮士德》和《魔笛》模仿的歌劇。韋伯的父親是一位隨劇院巡遊的樂隊指揮。他師從父親學習音樂，被精彩的舞台吸引。他也是一個頗有天賦的音樂家，他跟海頓學習，十三歲時寫了一部“偉大的浪漫歌劇”《森林少女》。後來他定居倫敦，在那裏辭世。在生命的最後幾年，他創作了偉大的德國歌劇《自由射手》《歐良泰》《奧伯龍》。盡管歌詞平平，韋伯的歌劇正是他要它們寫成那樣——一個許多藝術，詞和曲，聲音和視覺的綜合體——同一觀念後來得到裏查德·瓦格納的完善。如果沒有韋伯的《歐良泰》，瓦格納是很難寫出《羅安格林》的。
《自由射手》，一部對話和歌詞相當拙劣的劇本，卻被許多德國人認為是一種具有令人激動的旋律和美妙歌曲的“民族歌劇”。到了瓦格納的時候，德國再也沒有了類似的東西。
在法國，存在著格魯克的強大影響，埃亭·尼克拉斯·梅於爾（1763-1817）受到年老的格魯克的鼓勵，以歌劇《約瑟》取得極大的成功。可是，現在變得真正重新流行起來的重要作曲家是盧伊吉·凱魯比尼（1760-1842），他的歌劇《洛多伊斯卡》和《美迪》，由於其力度和工藝備受讚賞。他的最流行的作品是《兩日間》，在英國以《帶水的人》而聞名。還有從意大利來到法國的加斯帕洛·斯蓬蒂尼（1774-1851），他於1807年創作的歌劇《維斯太》取得了令人歡欣鼓舞的成功。雖然，斯蓬蒂尼保留了格魯克的影響，但他也展示了高貴的氣質和偉大的戲劇律調。《維斯太》如今被錄製，並且隨同音樂先鋒派而流行。
這一時期另一位意大利作曲家變得那麼出名，他的名聲甚至超過了莫紮特、貝多芬和舒伯特。1816年，喬阿吉諾·羅西尼的《塞維爾的理發師》在羅馬上演，使他成為家喻戶曉的人物。第一晚演出就遭遇了失敗，因為觀眾不能原諒羅西尼讓大家觀看一個早已被那不勒斯作曲家喬凡尼·帕伊西埃羅（1740－1816）用過的故事，後者的《塞維爾的理發師》首演於1782年，已經非常流行。然而，羅西尼是一個具有非凡天才的人。他使我們記起了莫紮特的一些東西；他的精彩的性格描寫，他的舞台知識，他的音樂智能。不為他的魁力、節奏和幻想力著迷是不可能的。他的《塞維爾的理發師》可以同莫紮特的《費加羅的婚禮》媲美，是一部傑出的諧歌劇作品。兩個故事都是由偉大的法國劇作家博馬舍寫的，《費加羅的婚禮》是在《塞維爾的理發師》之後寫成的。在羅西尼的迷人的歌劇中，我們第一次在塞維爾、西班牙見到老巴托洛先生，他的可愛的羅西娜愛上了風度翩翩的阿爾馬蒂瓦伯爵。這一對情侶被伯爵的理發師費加羅，一個迷人而機靈的人（如果曾經有一個的話）撮合到一起。在《費加羅的婚禮》中，我們和阿爾馬蒂伯爵和伯爵夫人再次相遇，這次費加羅自己要同伯爵夫人的侍女蘇姍娜結婚，引出了比若幹部好萊塢喜劇更複雜的情節。
羅西尼《塞維爾的理發師》自始至終的迷人的音樂，很快在倫敦、巴黎、紐約和維也納各地引起轟動。
而後，全世界拜倒在羅西尼的足下。1822年他訪問維也納時，所有的“地方的”作曲家都完全被忽略了。此後，羅西尼創作了《灰姑娘》，她的魅力使全世界的歌劇觀眾都沉浸於歡樂之中。1828年，他譜寫了“大歌劇”《奧裏伯爵》，它是為巴黎歌劇院的大舞台寫作的。丹尼爾·埃斯布雷特·奧伯以《波爾蒂契啞女》在那裏取得了轟動性的成功，這部作品充滿各種演出效果和噱頭——甚至維蘇威火山在台上噴發——有精心策劃的背景，濫用的芭蕾和不連貫的情節，以及大量的交響樂的鬧哄哄的效果。
羅西尼以這種“大歌劇”風格，創作了《威廉·退爾》，一種早期的曆史色彩鮮明的歌劇，羅西尼把它做得那麼好，使它能夠流傳至今，僅就序曲而言就值得入場一看。他總共創作了38部歌劇；平均每六個月寫作一部。1829年，《威廉·退爾》首次公演之後，一件奇怪的事情發生了：羅西尼在他三十七歲年齡上放棄了作曲。在他以後的三十九年歲月中，除了一首《聖母悼歌》和一首《彌撒曲》之外，就再沒寫過什麼。對此有兩種解釋：其一是他很懶，又有很多錢，他不必再做工作；其二是伽柯莫·梅耶貝爾這位“大歌劇”大師的作品給了他很深的印象，羅西尼認為自己不再被需要。羅西尼知道什麼時候停下來的秘訣——這對一個正在進美味佳肴的人和正取得成功的人來講同樣是很不容易的。他很嗜吃，他在巴黎附近定居下來，過著嗜好美食的幸福生活，很多大菜在他之後叫出了名，如“羅西尼小圓牛裏脊扒”。
在羅西尼放棄寫歌劇的時候，另外兩個意大利人變得名聲顯赫起來，他們今天依然很有名氣。蓋伊塔諾·多尼采蒂（1797－1848）寫了71部歌劇，許多聖樂和器樂曲。他具有令人稱道的技巧。一個故事演化為他的傑作《唐·帕斯誇萊先生》，至今仍為許多歌劇院的保留劇目，隻用了十天就寫出來了。當有人告訴他羅西尼寫《塞維爾的理發師》用了十三天時間時，他說：“羅西尼一直是一個慢吞吞的工作者。”多尼采蒂還有一些歌劇是《愛的甘醇》《拉美莫爾的露契亞》《軍中女郎》《寵姬》。他有良好的悲、喜劇感覺，以及在威爾迪出現之前無人超過的戲劇天才。多尼采蒂具有典雅的風格，發展了美聲學派的藝術，使人的聲音成為主要的表達情感的介體。他的詠歎調驚人地難唱，美妙的旋律中包含唯美需求的顫音。毫無疑問，自他以後偉大的歌劇女主角演員們，在《拉美莫爾的露契亞》中建樹了她們唱名角的聲譽。
最純正的美聲學派歌劇藝術的倡導者是溫申佐·貝利尼（1801-1835）。他也是英年早逝，但是他的藝術、他的樂曲和他的戲劇觀為他贏得了巨大的聲譽。即使現在，還流行著偉大的貝利尼的複興熱，他的三部傑作《諾爾瑪》《夢遊女》和《清教徒》再次被發現是不足為奇的。貝利尼的歌劇由瑪麗亞·卡拉斯一類技巧超群的演員演出，成為振奮意大利歌劇的絕妙佳作。嗓音的要求是很高的，《諾爾瑪》的角色被認為是所有女高音最困難的部分之一。任何能在《諾爾瑪》劇中出色演唱的演員，都成為一流的明星。現代歌劇女主角愛迎接挑戰。如果貝利尼活得再長一些，他也許會成為那個世紀最偉大的作曲家。
大歌劇
斯蓬蒂尼、羅西尼、多尼采蒂和貝利尼在巴黎產生了他們最優秀的作品不是偶然的，那時，晚上在歌劇院度過是很時髦的事。法國首都已經發展出自己的歌劇風格，甚至連瓦格納於1865年寫信給巴伐利亞的路德維希國王二世時都承認：“巴黎流派的風格仍然對差不多每一個國家的藝術品位起主要的影響作用……在巴黎，意大利人、德國人都很快成為法國人。”
我們前麵提到過法國的喜歌劇，喜歌劇大師弗蘭科伊斯·安德林·布瓦埃爾迪瓦（1775－1834）寫過一些很好的歌劇，如《巴格達酋長》，《讓·德·帕裏斯》和《白衣夫人》等。（這時最知名的樂曲是由業餘音樂家、士兵魯日·德·索爾於1792年創作的《馬賽曲》，它於1795年被法國國民公會定為國歌。）可是，這種法蘭西風格很快蛻化為“大歌劇”的空洞場麵，徒有聲音、行動、合唱和舞蹈的鋪張華麗的演出。
法國“大歌劇”最著名的作曲家，是一位來自柏林的猶太人，名叫傑庫伯·比爾。他來到巴黎後，以賈康莫·梅耶貝爾（1791－1864）的名字一舉成名。梅耶貝爾是一個非凡的天才音樂家，也是一個聰明的戲劇演出經紀人，他決心把人們需求的東西給他們，用豐富的戲裝、惡魔、幻覺、會議、長隊和槍擊等組成宏大的場麵。法國人愛他；巴爾紮克稱他的歌劇《胡格諾教徒》“像它自身的曆史一樣真實”；評論家們紛紛給予好評。梅耶貝爾在其他地方較少受到推崇。門德爾鬆稱《惡魔羅勃》中的芭蕾為“一件醜行”。這個舞蹈是修女們在午夜走出她們的墳墓，在隱修院的廢墟上自得其樂而表演的！舒曼筆下稱梅耶貝爾“怪誕”，而瓦格納卻說他的音樂具有“莫名其妙的效果”。不過，當梅耶貝爾在法國也許被評價過高時，他現在得到的卻是不公正的貶低。他是一位配器法的大師，擁有用之不竭的舞台天賦；甚至瓦格納都承認，《胡格諾教徒》第二幕中的愛情情節，是極好的描寫之一。他的最成功的歌劇台本是尤金·斯克裏布（1791－1861）寫的，尤金·斯克裏布把寫作歌劇發展為一門真正的藝術，是一位了不起的歌詞大師。他能夠在情節的最不大可能的瞬間插入動人的詠歎調。奧古斯特，巴黎歌劇院著名的為鼓勵劇情的精彩部分“安排”喝彩和鼓掌的“拉拉隊長”，常說斯克裏布的每一支詠歎調“能夠被控製”——意即在這樣一支詠歎調之後的一片熱烈的掌聲不會使流暢的演出中斷。還有一些“大歌劇”風格的大師是雅克·阿萊維，費迪南德·希羅爾德和阿道福·亞當。阿道福·亞當被稱做法國的“韋伯”，作有《如果我是國王》《隆瑞莫的驛車夫》和難以描繪的芭蕾舞曲《吉賽爾》。
大歌劇很快引起了健康的反響。瓦格納、威爾迪和後來的德彪西，起而反對這種空洞的大場麵。
浪漫主義作曲家
大歌劇在巴黎瘋魔了戲迷們的時候，鄰國德國開始了“浪漫主義時代”，這一時代源自文學領域，其音樂的代表人物有門德爾鬆、舒曼、肖邦、李斯特和法國的柏遼茲。浪漫主義作曲家從貝多芬交響樂的大力下掙脫出來，他們愛詩意的大自然，感傷的情緒和抒情的效果。然而，我們且不要想到“月光浪漫主義”和諸如此類的感傷無聊的東西。浪漫主義作曲家是深得藝術精髓的大師，他們的作曲優美，雖然並非人人都這麼認為。“我不喜歡被每個人都理解”，舒曼曾經說過。
菲力克斯·門德爾鬆（1809－1847）是偉大的猶太哲學家摩西·門德爾鬆的孫子，他的父親是柏林的一位富有的銀行家。門德爾鬆家族世代為文學藝術的讚助人。門德爾鬆十七歲就表現出卓越的天才，為莎士比亞的《仲夏夜之夢》譜寫了樸實優美而迷人的序曲，一舉成名。他重新發現了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品，1829年指揮演奏了這位大師的《馬太受難曲》，並在萊比錫建立了著名的音樂學院。門德爾鬆作為一名作曲家得到廣泛的愛戴，他作有五首交響曲（最著名的是《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》），名為《無詞歌》的詩意而親切的鋼琴曲集，優美序曲（《芬格爾山洞》），以及每一個偉大的小提家都演奏的一支美麗的小提琴協奏曲——一部輕漫詩意、永葆青春的作品。門德爾鬆也是他的最偉大的欽慕者羅伯特·舒曼（1810一1856）的靈感的源泉。
舒曼，如同所有的浪漫主義作曲家那樣，同時獻身於音樂與文學。他喜愛歌德、讓·保爾和拜倫，在創作鋼琴曲時，也寫詩。他浪漫而多情，是一個具有多種天才的夢想家。1840年，他與他第一位鋼琴老師的女兒克拉拉·魏克結婚，她也是一位傑出的音樂家和天才的鋼琴家。舒曼夢想做一名職業的音樂會鋼琴家，可他的右手局部癱瘓。他婚後有過幾年的幸福時光，創作了一些交響曲、合唱作品、鋼琴作品和室內樂曲。隨後開始受到抑鬱的打擊（這明顯地表現在他的音樂的憂鬱的片斷中），最終他變得精神錯亂。一次，他試圖把自己淹死，之後不得不被關進一所精神病醫院，直到1856年，死神仁慈地降臨。
現在舒曼受到廣泛的喜愛。我們理解他對黑暗和夜的眷愛，他的複雜的節奏，他的強勁的高潮，他創作優美的藝術歌曲（有的循環往複，如《詩人之戀》和《女人的愛情與生活》），而且激勵了許多他之後的偉大音樂家，特別是瓦格納。
舒曼崇拜的對象之一是弗雷德裏克·肖邦，一個法國父親和一個波蘭母親的兒子。（兩國的人都把肖邦歸為本國人，我們不必非難他們。波蘭人把它叫做“shop-pen”時，法國人也用法語在叫他的名字）。到處的音樂家都為這位浪漫天才的優美音樂著迷，他最初作為鋼琴神童出現，全世界都發出驚歎。在一次成功的歐洲音樂會旅行之後，肖邦決定像許多波蘭流亡者那樣，移居巴黎，在那裏他成為上流社會的偶像和一位才華橫溢的鋼琴演奏家。他和詩人喬治·桑（阿曼丁·奧羅爾·露茜·迪潘的筆名）——他那個時代最著名的法國婦女——的羅曼史，屢見於現代書籍和電影之中。肖邦毫無疑問的是一位偉大的作曲家，一位完全不同於古典主義者的作曲家。他的藝術直指鋼琴，為此他創造了一種極其個人的風格，在注音體係上滲進了那麼多他自己的特點，我們立刻就能識別出一支肖邦的樂曲。聆聽肖邦的前奏曲、小夜曲、練習曲和幻想曲，人們會想到優雅沙龍中的美婦、燭光和年輕的戀人。可是，肖邦不僅是優雅的、懷舊的和溫柔的音樂大師，他也寫一些令人振奮的激勵波蘭革命精神的樂曲。二次世界大戰中，波蘭人那麼強烈地感受到他們的民族英雄，當波蘭處於殘暴德國的統治之下時，波蘭的愛國者深入華沙被炸毀房屋的地下室，不是在那裏密謀反對德國人（那似乎沒有希望），而是在那裏聽他們喜愛的肖邦的革命的聲音。（他的《革命練習曲》成為波蘭的一種秘密的國歌。）德國人因此禁止演奏他的音樂，並懲罰那些聽他的音樂的人。他們不能過多地表示對肖邦的敬意，這再次證明了音樂比其他任何藝術更能激發人民的精神。肖邦的樂曲被偉大的波蘭鋼琴家演奏，如阿圖爾·魯突斯坦，表現出一種純粹的魅力。
肖邦為鋼琴所做到的，也是意大利的尼可羅·帕格尼尼（1782一1840），一切時代最偉大的小提琴大師，為他的樂器所做到的。對於世界各地的小提琴家來講，他的成就不可思議，令人驚訝。他的生活充滿了傳奇色彩。在裏窩那（意大利西部港市）的一個晚上，他賭輸了他擁有的每一件東西，包括他心愛的阿馬蒂小提琴。一個富有的法國音樂愛好者利佛朗，借給他一把瓜爾內裏琴①，他用這把琴參加了翌日的音樂會。帕格尼尼把它拉得如此優美動人，使利佛朗感到癡迷，於是把這把貴重的小提琴贈送給他，要求他一定不要任何人再碰它。帕格尼尼把他的嘹亮的瓜爾內裏稱做“加農炮”，在他死後，按照他的遺囑把它遺贈給他出生的城市熱那亞（意大利西北部港市），現仍存於該市市政大廳的玻璃櫃內。
帕格尼尼給觀眾一種攝人心魄的印象。舒伯特在維也納參加過帕格尼尼的音樂會，他的琴聲使他久久地“愣在那裏”。肖邦在華沙聽了帕格尼尼的演奏後“如癡如醉”，把帕氏的第二小提琴協奏曲改編為鋼琴曲。舒曼寫道：“帕格尼尼的作曲包含了最純粹的、最有價值的音色”，他也把帕氏的十二支隨想曲改編為鋼琴曲。勃拉姆斯發表依據最後的隨想曲寫的變奏曲；李斯特也改寫過他的隨想曲。今天，帕格尼尼作為一個偉大的作曲家受到崇敬，你可以在他的小提琴樂曲中聽到扣人心魄的各種低音和著魔似的情愫。不幸的是演奏這些樂曲那麼困難，隻有大師們能夠依照原樣奏出。帕格尼尼提高了小提琴的技巧，就這一點而言，他比他的任何一位前輩都做得好。他的聽力奇佳，能夠在一把跑了弦的提琴上，用完美的音準奏樂。
浪漫主義時代是浪漫派大師們的時代。匈牙利的弗蘭茨·李斯特（1811－1886），以尋常風格開始其音樂生涯，並成為一名備受尊重的鋼琴家；可在他十六歲的時候，他放棄了這個輝煌的前程，轉而獻身於作曲。1848年，歐洲至關重要的一年——李斯特來到魏瑪，在那裏用了十二年的時間作曲、教書和指揮樂團。他在鋼琴作曲（幾百首）中，改革了這種樂器的技巧。李斯特的作品中，鋼琴的發聲開始變得像交響樂，音色豐富，強健有力。像所有的浪漫主義作曲家那樣，李斯特相信精湛的技巧和接近浪漫主義“瞬間創作”觀念的即興創作的作用。（帕格尼尼在音樂會上自由地彈奏即興作曲；肖邦以在鋼琴上即興創作度過歡樂時光；隻可惜那時沒有錄音機。）李斯特在他的一首樂曲中用了一個他製訂的和聲，組成旋律和伴奏，同一和聲時而表現緩慢，然後再加快速度，在它周圍還寫上裝飾音。人們顯然為此感到吃驚，浪漫主義作曲家的口號之一就是“讓平庸之輩感到震驚”。李斯特取得了令人欽佩的成功。