格魯克：改革者
克利斯朵夫·威利巴爾德·格魯克（1714－1787）出生於上法爾次，和喬凡尼·巴蒂斯塔·薩馬爾蒂尼一起，在布拉格和意大利學習大提琴和作曲。薩馬爾蒂被稱做古典交響樂的奠基人之一。青年時代，格魯克為梅塔斯塔齊奧（1698－1782）①所作幾部意大利時尚的歌劇台本譜過曲。而後，他開始漫遊，去過倫敦、漢堡、萊比錫、德累斯頓、哥本哈根，最終來到維也納。他在維也納成為一個偉大的歌劇改革者，至今仍受到廣泛的崇敬。他在第一部重要作品《奧菲歐與尤麗狄西》（用了兩部早期歌劇相同的故事）中，以對羽管鍵琴和聲與弦樂隊支持其和聲的“有伴奏宣敘調”的強調，取代了“清宣敘調”。奧菲歐的第一支詠歎調不是返始詠歎調，而是一支簡單的歌。格魯克發現了一個傑出的詩人：蘭尼爾裏·德·卡爾紮比吉，他能理解他。格魯克在《阿爾賽斯特》一劇的序言中寫道：卡爾紮比吉“構想了一種取代辭藻華麗的描寫和無用比喻的抒情劇的新形式……強烈的激情和心靈的語言。”
卡爾紮比吉稱《阿爾賽斯特》為“一出音樂表現的悲劇”，而格魯克使它成為一部高貴、簡潔的傑作，他在序言中解釋道：
我努力把音樂減少到適合它的範圍。通過情感的表現支持詩句……不中斷行動，也不用多餘的裝飾音削弱它。
這是值得讚賞的。格魯克“改革”了抒情戲劇，創造了真正的音樂劇。沒有他，就不會有莫紮特、威爾迪和瓦格納的成就。格魯克說過：“音樂之於詩，就像鮮豔的色彩和光、影的技術處理之於一幅精心設計的圖畫。”他有一句名言：“我盡我所能通過簡潔獲取美。”這是對藝術中的“古典主義”含義的完美表達。
1767年，《阿爾賽斯特》在維也納演出，取得了巨大的成功。它至今還是成功的。它之後的《帕裏德與愛萊娜》（1770），是格魯克的最後一部意大利歌劇，也是卡爾紮比吉寫的歌詞。一些最偉大的歌劇，是偉大的作曲家和劇本作家愉快合作的結果。蒙特威爾迪有林奴契尼，而後莫紮特有達蓬特，威爾迪有博伊托，而裏查德·施特勞斯有霍夫曼斯塔爾。
格魯克是第一個懂得把詩和音樂融為一體的作曲家。他說：“如果用錯了地方，甚至最偉大的旋律與和聲的美都可能出現不和諧。”兩百年前，沒有人能比這更好地表達音樂劇的原則。與通行的意大利傳統相悖，作為音樂家的格魯克，努力使自己做到更多地具備一個畫家和詩人的素質。
改革者永遠過不上輕鬆的日子。格魯克的作品通過他從前的學生瑪麗·安托瓦內特（1755－1793）②的幹預，得以在巴黎演出，可是非議很快壓倒了成功。“人們偏袒一方，而且相互攻擊，仿佛這是一個宗教問題，”瑪麗·安托瓦內特在給她的妹妹克麗斯亭的信中寫道。當尼科洛·皮契尼，一位流行諧歌劇大師，來到巴黎參與了反對格魯克的運動時，這場論戰達到了高潮。皮契尼是一位優秀的音樂家，可是，他不懂得這場論戰意味著什麼。一個“半吊子”音樂愛好者，外交官弗·莫·格林解決了這個問題。他一直是親意大利人的，可是在聽過格魯克的《陶裏德之伊菲格尼》之後，他寫道：“我不知道這是不是歌曲，可它或許比歌曲的含義更豐富。我忘記了這部歌劇，發現自己沉浸在一部希臘悲劇中。”這是多麼正確啊！最好的歌劇——我想，莫紮特的《唐璜》，威爾迪的《法爾斯塔夫》——正是使我們忘掉了它們是“歌劇”的傑作。
我已經提到過海頓和莫紮特的名字，他們代表了“古典時期”亦即音樂的“黃金時代”。在到達那裏之前，我必須告訴你關於各種音樂流派和在前古典時期進行創作的作曲家。許多人把巴赫作為一位“古典的”作曲家進行談論，雖然他生活於巴羅克時代。把作曲家“歸入”某個時代或某種類型並不重要，而重要的是記住我們在什麼時候聽音樂，當然還有我們在生活中已聽過的音樂，以及我們演奏過哪些樂曲。我們對音樂的喜愛，是以我們對音樂的學習、了解和感受為基礎的。
①意大利詩人、歌劇台本作家。
②神聖羅馬帝國皇帝弗蘭西斯一世之女，法王路易十六的王後，後因反對法國革命被送上斷頭台。
十八世紀流派
在法國，十八世紀早期是被界定為“在一件音樂作品中存在著歌唱和說詞的共同空間”的喜歌劇時代。它始於巴黎德·拉·弗伊爾劇院的演員們同巴黎歌劇院和法蘭西喜劇院即上演無音樂劇的國家劇院陷入的一場糾紛。德·拉·弗伊爾劇院專門從事“輕歌舞雜耍表演”，這些表演中有一些簡單的、通常有取笑著名歌劇曲調含義的諷刺歌曲。當時，法蘭西喜劇院設法搞到一道王室命令，禁止德·拉·弗伊爾劇院演出任何喜劇和對話體作品，於是，德·拉·弗伊爾劇院的演員們開始對此進行報複，他們建議巴黎歌劇院也禁止他們唱歌，他們隻在台上說話，懇求觀眾表演唱歌。這場糾紛後來得到解決，1714年德·拉·弗伊爾劇院更名為喜歌劇院，專門演出巴黎歌劇院不演的輕歌劇，從而成為一座受到尊敬的歌劇院。它今天依然健在，執行著初建時確定的職能。
從法國喜歌劇院延展到英國《乞丐的歌劇》，一部機智的針砭傳統意大利歌劇的諷刺劇，1728年在倫敦上演。詩人劇作家約翰·蓋伊創作了劇本，普魯士人約翰·克裏斯朵夫爾·佩普什為其譜曲。它過去是——現在仍然是——世界範圍的成功，它有趣而娛樂性強，人人都能用口哨吹奏它的樂曲。1731年，特魯裏街劇院演出了《魔鬼的付出》，一部滑稽敘事歌劇，是查理·科費，一位有趣的愛爾蘭人創作的。它後來被譯成德文，1743年以《Der Teufelist los》劇名在柏林演出。歌唱劇在德國成為對流行的英國民間滑稽劇的模仿。它提供了並非人們稱做“意大利技藝”的簡單的情節、民歌和良好的唱法。
器樂曲也經曆了一個新的發展階段。許多作曲家為羽管鍵琴和小提琴，後來又單獨為羽管鍵琴或鋼琴創作奏鳴曲。第一樂章——真正的奏鳴曲樂章——以前是單主題的，而現在包含了一個“第二主題”。“第二主題”的發明，通常應歸功於卡爾·菲力普·伊曼紐爾·巴赫（1714-1788），即約翰·塞巴斯蒂安·巴赫首次婚姻的第二個兒子。此外，他還創造了現代鋼琴風格。海頓和莫紮特都對他的《普魯士人》和《符騰堡奏鳴曲》表示欽敬。它們的一部分是名副其實的交響曲式的鋼琴譜；在音樂中，我們以前說過，一件事同另一件事在邏輯上是緊密關聯的。甚至連貝多芬也受過卡·菲·伊·巴赫的“戲劇性”的奏鳴曲的影響。像許多別的作曲家一樣，巴赫的天才的兒子備受讚賞，卻少被演奏。他的“充滿激情的鋼琴曲”相對羽管鍵琴而言更適合古鋼琴，而他晚期的作品是為鋼琴創作的，這在當時是一件新生事物。如果你碰巧在彈奏鋼琴，你得多多感謝通常被遺忘的卡爾·菲力普·伊曼紐爾·巴赫。
奏鳴曲形式成為在大多數器樂曲中起主導作用的原則。它使通常具有對比性質，使如歌的抒情的巨流般的早期交響樂成為可能。如果開場主題是充滿激情的，從而把一種緊張感引入樂章，使古典的奏鳴曲、弦樂四重奏和交響樂可能擴大結構。全歐洲的作曲家都寫這種作品——在意大利，有薩馬爾蒂尼、維瓦爾第、佩戈萊西和波凱利尼；可是，大多數交響樂發生和發展在奧地利、波希米亞和德國。這些國家，有大量可以同意大利文藝複興時期的藝術家媲美的作曲家。當我們想到所謂維也納學派時，顯然是指海頓、莫紮特和貝多芬；可當時還有一些優秀的作曲家，他們的名字現在被遺忘了，他們是：喬格·馬西亞斯·莫恩、喬格·克裏斯朵夫·瓦根塞爾、卡爾·第特爾斯·封·迪特斯多夫、伊格納日·約瑟夫·普萊埃爾。維也納成為世界音樂之都。波希米亞和摩拉維亞有弗蘭茨·魯馬、約瑟夫·梅斯裏威契克，弗蘭茨和喬格·本達、約翰·斯塔米茨、約翰·巴普第斯特·萬豪爾，這些人移居法國、意大利和德國。很長一個時期，奧地利向世界輸送作曲家，就像希臘早期輸出劇作家一樣。
奧地利以外，最有趣的“學派”出現於卡爾·提奧多王朝的曼海姆。提奧多公爵使曼海姆成為德國文化生活的中心。在他當政的五十五年中，他在藝術和科學機構方麵花費了3500萬弗羅林。公爵自己就是一位出色的音樂家，還邀請一群天才的作曲家，進入他的宮廷，這些作曲家構成了著名的曼海姆學派。他們當中有約翰·斯塔米茨，弗蘭茨·澤威爾·裏契特爾、伊格納茨·霍爾茨保爾、安東·弗爾茨；後來又有克裏斯蒂安·坎納比齊、弗蘭茨·貝克、俄恩斯特·艾希納、卡爾和安東·斯塔米茨、威爾赫爾姆·克蘭默。這一流派的領袖約翰·斯塔米茨，現在被認為是一個很重要的作曲家，曾經對貝多芬發生過深刻的影響。他培訓了那個時代最好的樂隊，引進了成為標準練習的技巧。因此，我們終於抵達了古典時代的開端。
海頓：偉大的創造者
許多已敘述到的音樂作品，有著曆史上的輝煌，卻很少被演奏——當然也有一些例外；如蒙特威爾迪、巴赫和韓德爾，以及一些不大知名而現在重新被發現的偉大作品，當不在此例。從現在起，你讀到的大多數作品，都是經久不衰，各個時代一直被演奏的。
我們都聽過海頓的樂曲。過去數十年間，海頓很大程度上再次被發掘，人們稱此為名副其實的“海頓複興運動”。弗蘭茨·約瑟夫·海頓是一位開創了一個天才時代的天才。偉大的德國哲學家伊曼紐爾·康德曾經把天才定義為“給藝術製訂規則的天賦”。這個定義很適合於海頓，他開創了音樂的新領域。在兩個重要方麵——弦樂四重奏和交響樂——海頓差不多從一片空白的狀態開始，使這些形式發展起來並臻於完善。
二十世紀三、四十年代以來，演奏海頓的次數，遠遠超過了過去的一個世紀。可是，海頓依然是世界偉大作曲家中最不為人熟悉的一個。他沒有作品全集出版。他的第一部可信的曲集，即他最後的十二首交響曲，是三十年代才出版的。他的一些歌劇，也是這一時期，才首次獲得出版。
海頓活到77歲，差不多每天都作曲，留下了數量驚人的作品：104首交響曲，84首弦樂四重奏（晚至1931年才發現），52首鋼琴奏鳴曲，至少20首為不同樂器譜寫的協奏曲，24部歌劇和歌唱劇，14支彌撒曲，31首為鋼琴和弦樂器譜寫的三重奏曲，175支古低音提琴曲（由海頓偉大的讚助人尼科勞斯·約瑟夫·埃斯泰爾哈吉爾親王演奏）。這個目錄仍然不夠完整。一些重要作品大約仍然埋沒在捷克斯洛伐克、匈牙利和俄羅斯的城堡和寺院檔案室內。
過去幾十年的發現，已經消除了作為一個甜蜜的、顫顫巍巍的父權社會的“海頓爸爸”的流行神話的影響。就我們今天所知，海頓是一位內在感覺深不可測的複雜人物。他是一個地道的奧地利人，溫和而和藹可親，可正是這位心滿意足的紳士、青年作曲家的益友，也是一位打碎舊傳統，拓展了音樂地平線的“友好的革命者”。
1732年，海頓出生於羅勞，下奧地利的一個村子裏，他的父親是個貧窮的農夫。海頓當過偉大的維也納聖斯蒂芬大教堂唱詩班的一員。那些日子裏，貴族之家都喜歡他們宮殿似的宅邸中有好的音樂。年輕的海頓遇見了一位貴族音樂愛好者，卡爾·約瑟夫·封·福恩貝格，他邀請他來到魏恩熱爾附近的一個村子，那裏有他的莊園。海頓在那裏創作了他的作品1一1號，現在可確定這是世界第一支弦樂四重奏曲。1759年，他27歲時，寫了他的第一部交響曲。兩年後，他成為艾森施塔特的保爾·安東·埃森施塔特親王的宮廷樂長。親王死後，他仍然留在他的繼承人尼科勞斯·約瑟夫·埃斯泰爾哈吉親王身邊，這位貴族像他生前一樣一直沒有被人們遺忘。尼科勞斯建造了一座蔚為壯觀的城堡，叫做“埃斯泰爾哈紮”，法國人甚至把它比作“凡爾賽宮”。他喜歡海頓，海頓也對他忠心不二，可是，這位作曲家的處境並不幸福！
海頓和他的樂師們憎恨“這片沙漠”，這座冰冷、潮濕的“埃斯泰爾哈紮”；他們為艾森施塔特的溫暖和維也納的歡樂過著孤獨的生活。1772年，海頓寫了他的交響曲45號《一路平安》，樂團為親王演奏了此曲。在最後一個樂章，樂師們一個接一個地吹滅了譜架上的蠟燭，然後悄然離去，直到隻剩下第一和第二小提琴手。親王領會了這種微妙的暗示，下令返回艾森施塔特。“美麗而孤獨的交響曲所取得的成功，遠遠超過了任何言辭。”著名的海頓學者艾·西·洛賓斯·蘭頓寫道。
樂隊指揮海頓必須穿王室的製服，藍色和金色相間的顏色，配上白色的長統褲，常常打扮得像個男仆。他和他的宮廷樂隊必須每周演奏兩台歌劇和舉辦兩場音樂會，他和樂師們一起排練，指導歌手，為宗教儀式準備曲目。每天早晨，他得到親王的候見室去拜會，詢問親王殿下希望他作什麼曲子。
1790年和1794年，他兩次到英國，都受到熱情接待，回到維也納後，他成為歐洲最有名的作曲家。另一個“埃斯泰爾哈紮”，亦即在暴虐的尼科勞斯親王二世（他從前讚助人的孫子）治下做雇員，使他不願繼續扮演一個仆人的角色。一次，親王在排演時走進來，發表了一些批評言辭。
海頓冷冷地回敬了他一眼。“閣下，”他說，“這是我的事情。”親王離開了，氣得臉色發白。
海頓既有勇氣又有智慧。他敢於代表他的學生貝多芬，這位將“及時地填補歐洲最偉大作曲家位置之一者”，給科隆權重的選帝侯寫信。他能慧眼識珠。這封信是一篇具有諷刺、影射意義的傑作。海頓公開地譴責位高權重的選帝侯太吝嗇。“毫無疑問，大人，你有充分的理由認為，以如此菲薄的資金送（貝多芬）進入上流社會是無不妥當之處的。”選帝侯為此而不悅。
海頓去英國的途中的筆記，顯示了他作為一個機敏的觀察者的一麵。他為這個地區酗酒的習慣，以及英語歌劇中表現的“拙劣的垃圾”感到震驚。像在維也納一樣，他有許多朋友，從威爾士王子到馬奇先生，“一個牙醫、造車匠和酒商”。他對每一件事都感興趣。他在這一頁寫曲譜，在下一頁卻記下了關於長期保存奶油和牛奶的方法。1792年5月初，他記下巴裏摩爾勳爵給了一個球，價值5000幾尼。他買1000個桃子和2000籃醋栗，支付了1000幾尼；每籃醋栗的價值是5先令。在一種憤世忌俗的心境中，海頓觀察到“如果任何人偷盜2英鎊，處以絞刑；而如果我委托某人2000英鎊，他攜款潛逃，卻被判無罪”。他曾記述：“查特姆大人，皮特首相的兄弟，大醉一場長達三天不能簽名，使得海軍大臣無法離開倫敦，整個艦隊無法啟航。”
你在聆聽海頓的清新撲麵令人振奮的音樂時，絕想不到他在作曲時，曾為此付出漫長的勞動和艱辛。在他的晚年，剛進過早餐，他就開始彈羽管鍵琴，使自己“有舒暢的心情”。一直到吃午餐時，他都在做音樂小品。下午散步之後，四點鍾重新開始工作，大部分時間花在寫總譜上。工作到晚上八點，再作一次短暫的散步，然後留出一個小時的作曲時間，最後去睡覺，他寫一支彌撒曲要用一個月時間。他並不知道他正在寫最傑出的作品，他隻是接受委托，然後像一個藝術家或工匠那樣盡力去做。
海頓喜愛本土的民歌和流行歌曲。他常常聆聽來自匈牙利的吉普賽人的音樂，聽他們多切分音的節奏。他常在米奴哀舞曲中，或者在室內樂和交響曲的快板中，用匈牙利、克羅地亞和斯拉夫的曲調。他用他的悟性和心靈寫作。他是一個有著深刻的宗教感和同情心的人，堅信戰爭之後是和平，悲哀之後是歡樂。他是所有作曲家中最偉大的樂觀主義者，也是最友善的。海頓相信幸福、愛情和生命，相信自然之美、笑聲和酒的美味。他的音樂留給我們歡樂的回味。它常常包含了一種內在的潛力，而且總是流變為一種幸福的結局。海頓的音樂中有若幹深沉憂鬱的霎間，卻絕無貝多芬那種彌漫的憂鬱氣氛。他對生活有一種富於感染力的熱情。
有一次，一位意大利音樂家感到不適，走進維也納的聖米契爾大教堂，在那裏聽一首海頓的彌撒曲。“聽著這支信經曲我出汗了，然後，我的頭痛消逝了，身心似乎都得到了治療。”他後來寫道。
1802年，海頓在一封致波羅的海呂根島音樂協會會員的回信中，闡釋了他的音樂的奧秘。他寫道：
常常有一個神秘的聲音悄悄地對我說：“世界上很少有人幸福和滿足，他們總是有很多憂愁與哀傷。也許你的努力會成為一股源泉，使人們能從愁苦的重壓之下獲得一點憩息和力量。”
我們今天很難理解，人們為什麼在差不多一個世紀的時間裏，一直把海頓看做“一個二流的莫紮特”，就像他們把莫紮特僅僅看做一個“貝多芬的先驅”一樣。三個人在各自的狀態中都是有創造力的藝術家，在各自的方式中都是十分重要的。莫紮特和海頓是忘年交好的朋友。年輕的莫紮特崇敬海頓，說他從海頓那裏學會了“如何寫四重奏曲”，並把六首“著名的四重奏曲”，獻給他深愛的年長的朋友。1780年代，愛爾蘭歌唱家邁克爾·凱雷到過維也納，他在《回憶往事》一書中提到，一個四重奏晚會上的演奏者都頗出類拔萃。這些演奏者是：海頓，第一小提琴手；作曲家卡爾·第特爾斯·封·迪特斯多夫，第二小提琴手；莫紮特，中提琴手；作曲家簡·巴普蒂斯特·萬豪爾，大提琴手。身臨其境的感受一定是很美妙的。
海頓把他的第一支弦樂四重奏曲稱做《嬉遊曲，卡莎熱俄尼》或《諾塔尼》。以現代的標準衡量，它們的確過於稚樸和簡單，像那時出自第一提琴手手筆的大多數室內樂一樣。然而，海頓的思想是不斷發展的。1772年，他的作品第20號，讓四個聲音按平均律分配，用大提琴奏出正主題——有些東西是以前從未做過的。自此至1809年去世，海頓的作曲均富於創造性，心境各不相同，但感覺上充滿美和勃勃生氣。如果你奏室內樂的話，一定會很喜愛他的。他造就了這種藝術形式——從誕生到成熟。一個人取得如此成就，幾乎是不可思議的。
曆史地看，海頓稱做“交響樂之父”不是很確切的。他之前，交響樂已在不同時期的許多舞台上演奏。可是，如果換一種說法無疑是正確的：在他之前，交響樂的創作藝術從來沒有達到如此的高度。這是一些美妙的樂曲——具有優美的旋律，節奏，切分音，有力的對比，二重對位。他可以信手摘取一個簡單的觀念，圍繞它寫一支交響曲。勃拉姆斯後來說過，海頓之後，“寫交響曲不再是一件輕鬆的事情”。也有人說，莫紮特“用樂器唱歌”，發出差不多像人類的聲音，而海頓隻把“樂器”當做樂品用。但是，這並不意味著海頓在聲樂方麵沒有發生作用。他的一些歌劇已在過去數年間被發現。他的兩部偉大的清唱劇《創世紀》和《四季》，是在晚年創作的，屬於這類作品中的頂尖之作；它們兼備陽剛之氣和陰柔之美。海頓從英國之行獲取靈感，而在英國韓德爾已經使清唱劇變得普及。由於海頓質樸的技巧沒有受到損壞，他總是保持了大眾化的基調，這使他深受全世界人民的喜愛。我們得感謝他，感謝他的幽默，他對生活的熱愛；也感謝他所給予莫紮特——以及給予所有偉大音樂天才的靈感和啟示。
莫紮特：魔法與奇跡
對我來講，莫紮特是他那個時代的最偉大的創造性人物，他無疑是對音樂最具理解力的天才。在他生活的時代，批評家們說他的音樂是“嚴肅的”，不夠“清澈”。甚至時至今日，演奏莫紮特的樂曲時，仍被一些人誤以為是洛可可風格的米奴哀舞曲和別的什麼。
莫紮特是唯一可以在優美的樂曲中表現悲傷和痛苦的作曲家。他從來都不是一個樂觀主義者（而海頓卻是）；即使是他高興的時候，他的音樂中仍然有一個悲傷的低音。他知道生活是由悲傷和歡樂組成。他能表現人類的靈魂，在他之前或之後卻沒有別的音樂家能做到。偉大的德國作家歌德，認為莫紮特是“稟承了上帝旨意的創造力的化身”。莫紮特“化身為”音樂。1778年，他二十二歲時，從巴黎寫信給他父親，“您知道，我——這樣說吧——沉浸在音樂中，我整天都沉浸於其中，而且我愛策劃作品、學習，有時也沉入冥想。”
對我們來講沃爾夫岡·阿麥迪尤斯·莫紮特短暫而不幸的一生永遠是一個不解之謎。他於1756年1月27日出生於薩爾茨堡（奧地利北部城市），1791年12月5日在維也納去世。他十分貧窮，被埋葬在窮人的墓地裏，多麼可悲的嘲弄啊，我們竟不知道這位偉大的作曲家被埋在哪裏！不過，這無關緊要，他的音樂將永世長存。他在世僅三十五歲，可他給了我們一個音樂的世界。即使天使在天上像我們一樣幸運地演奏莫紮特，也決不會令人驚訝。
你大概已經看過這幅圖畫，小男孩沃爾夫岡坐在鋼琴旁，旁邊是為他的完美技藝感到驚訝的女士和先生。莫紮特甚至還是一個孩子時，就是一個奇跡。他在八歲時就不僅會彈鋼琴和管風琴，拉小提琴，而且具備了全部的關於作曲的知識。
莫紮特在學會寫字之前就能夠作曲了。在薩爾茨堡，這座最“意大利的”奧地利城市，他被音樂包圍著。他聽德國的、意大利的和法國的音樂，可他決不模仿；他聽過的音樂隻是他構造自己的魔法城堡的建築材料。
他很幸運，有一個身為優秀音樂家和著名作曲家的父親——他也是兒子的親密朋友。說他利用這個孩子是不確實的。列奧波爾德·莫紮特把他的兒子奉獻給整個歐洲（1762年在慕尼黑和維也納，1763年在巴黎，1764年在倫敦，然後到意大利），可是他總是關心沃爾夫岡的脆弱的身體，勸他好好保養。到各國旅行沒有損害孩子的品位，相反，他遇見偉大的音樂家，聆聽美好的交響樂，使他變得充滿靈感。在慕尼黑，他讚賞後來成為海頓的首席小提琴師的托馬齊尼；在路德維希堡，他在聽偉大的意大利小提琴名師彼埃特洛·納爾迪尼演奏時被吸引住了；在曼海姆，他愉快地觀賞了大公爵樂團的演出；在巴黎，他對德國作曲家約翰·葉紹爾的音樂著了迷。莫紮特在倫敦認識了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小兒子約翰·克裏斯蒂安·巴赫的作品。巴赫喜愛意大利音樂，有時傳授給他關於自己對美、形式和風格的觀念。要知道，沃爾夫岡此時年僅九歲，卻已經是一個成熟的藝術家。
1769年，父親和兒子來到意大利。這對於一個十三歲的藝術家是一次成功的旅行。他被音樂和音樂家們包圍著，他為此感到幸福。他在那個時代最偉大的老師老帕德裏·馬蒂尼那裏學習，他變得對意大利的樂觀精神入迷。正是在那裏，莫紮特認識到：“激情，無論強烈與否，決不可按照引人厭惡的方式去表現，而即使在最糟糕的環境中，也決不要中止音樂。”切記不要忘記，這段話正是莫紮特終其一生的信條，這也是他的藝術的秘密。他的天才讓每一個人的激情都轉化為美和音樂。
在意大利，這個美聲學派的國家，莫紮特被所有樂器中最具表現力的人的聲音迷住了。自此以後，歌曲一直支配著莫紮特的音樂想象力，毫無疑問，他的戲劇天賦把他引向歌劇——聲音的仙境。他的最早的靈感來自那不勒斯的正歌劇，它教會他許多關於音樂性格描寫的藝術，他後來在這方麵成為一位大師。莫紮特在旅居意大利之後，連續三年在薩爾茨堡為大主教服務，可是他並不喜歡他的故鄉。他憎惡思想偏狹而完全不理解他的薩爾茨堡人，於是，他於1778年再次開始外出旅行。他來到曼海姆和巴黎，然後在維也納留下來，在那裏他寫德國歌唱劇《來自後宮的教育》。女主角叫康斯坦莎，本劇於1782年7月獲得演出成功之後，莫紮特同康斯坦莎結婚了。
年輕的莫紮特在薩爾茨堡時就已經對邁克爾·海頓——偉大的天才弟兄約瑟夫——充滿欽仰之情，而當他抵達維也納後不久，就遇見了海頓並認識了這位天才。他們的關係——海頓當時二十四歲——是音樂史上最動人的篇章之一。海頓，偉大的四重奏曲大師，在聽過莫紮特所作的一首新的四重奏後，對他的父親說：“我以人格擔保，您的兒子是我認識的最偉大的作曲家……”莫紮特向海頓學習賦予樂器以人的“靈魂”，以及用樂器表現每一種人類的感覺。
莫紮特在維也納過得很忙碌。鋼琴學生，音樂會，作曲，增進與海頓的友誼，室內樂晚會，在巴爾朗·封·斯韋伊騰（一位高貴的藝術愛好者）宅中的聚會。此外，總是不停地工作。縱覽莫紮特的作曲目錄，似乎令人難以置信，一個人在短短三十五年中能夠寫出所有這些作品。他在維也納會見過意大利劇作家勞倫佐·達蓬特，他了解莫紮特，並為莫紮特安排博馬舍①的《費加羅的婚禮》作劇本。1786年，《費加羅的婚禮》在維也納演出了，但隻上演了九次。人們認為它是“嚴肅的”。今天《費加羅的婚禮》一劇被認為是一部完美的喜歌劇，一部沒有一節可刪減的傑出作品。序曲、凱魯比諾的詠歎曲、費加羅、女伯爵、令人著迷的糾葛、諷刺、悲哀和歡樂，你能想出比這些更美的事物嗎？如果要我選擇一部歌劇在一座荒島上伴隨我，我將選擇《費加羅的婚禮》，它蘊涵了所有這些情感，尤其是幽默。維也納人並不這麼看，他們不喜歡《費加羅的婚禮》；可是在布拉格，《費加羅的婚禮》取得了極大的成功，莫紮特在給父親的信中愉快地寫道：“這裏每個人都在唱《費加羅的婚禮》的曲調。”
莫紮特受到鼓舞，為布拉格創作了另一部歌劇。這是他生活中相當困難的一個時期，他的多數孩子夭折於繈褓之中，沒有錢，他所賺的一點點，又被妻子揮霍掉了，接著他所敬愛的父親死了。在這段時間裏，不幸的莫紮特創作了《唐璜》，很多人認為這是他最偉大的作品，1787年這部作品在布拉格一經問世即獲成功。可是當它在維也納演出時，卻被稱之為“令人迷惑和不協和的”。
時光流逝，莫紮特應當已經有所意識到他的許多作品中都有一種無奈的情緒；他和他的音樂在一起，但他常常感到孤獨。他寫得多而且寫得快，仿佛他意識到所剩時間無多。他的交響樂和室內樂變得比以前更平靜、更優美、更純淨。他寫了令人喜愛的喜劇《女人心》和偉大的諷刺劇《魔笛》，後者的台詞是劇院經理伊曼紐爾·席堪尼德爾寫的。從帕帕吉諾的民歌到塔末諾的意大利詠歎調和牧師的莊嚴的聖歌，給了莫紮特展示其幾乎不可度量的天才的機會。他辭世時，正在努力完成《安魂彌撒曲》。他的葬禮舉行在一個寒冷的雨天，拉棺材的馬車尚未到達墓地，本來就寥寥無幾的人就散了。這位為成千上萬的人帶來愉悅的人，卻由幾個陌生人下葬，他們漠然地把棺木葬入公墓。
我們很難用較少的文字來全麵介紹莫紮特的作品（它們被編了號，如K·515號或K·516號。K代表克謝爾，此人是第一個為莫紮特作品編號的人）。幾乎沒有莫紮特沒有寫過的音樂類型，他做什麼總是做得最好的。我們被他吸引，他的神聖的光環，他的美感，以及突發的令人激動不安的命運的霎時——例如G小調交響曲的幾節和《唐璜》最後一幕中指揮官的幽靈，即或有悲傷最終總會消除，並有一個美好的結局。莫紮特想說：生活是悲苦的，可是總有希望存在。他在很大程度上不同於海頓，海頓相信生活基本上是美的；也不同於貝多芬，貝多芬同生活抗爭，同自己抗爭，牢牢地站在地上。莫紮特沒有停留在地上。他在那些非比尋常的瞬間，把我們帶到了天上。
莫紮特在很多方麵是不可思議的。他常常用簡單甚至平庸的樂句和旋律，寫出充滿生命力、形式完美的作品，這些作品不受時間的限製，富於現代感，仿佛是昨天才寫出來的一樣。想一想《唐璜》，是可以同莎士比亞的戲劇和歌德的《浮士德》作比較的。“你寄於戲劇的希望，”歌德在致席勒的信中寫道，“你將發現在最近的《唐璜》一劇中得到完滿的實現。”歌德感覺到如果有人能為《浮士德》作曲的話，那一定是莫紮特。他賦予唐璜一個浮士德式的角色，被他的惡魔逐入地獄。
我希望你盡力去了解莫紮特的美。你走哪條道路——通過一種樂器，他的室內樂，他的小提琴或鋼琴協奏曲，他的交響曲，抑或他的歌劇——都並無多大區別。無論你往哪裏去，你都會走進莫紮特，莫紮特都會走進你的心靈。那裏不存在更美的音樂。
①博馬舍（1732一1799）法國劇作家。
貝多芬：泰坦①
音樂藝術像一道山脈，峰巒疊起，深穀綿延。到達峰頂是令人振奮的，可任何人都不能永遠停留在那裏。從莫紮特透過平靜的山穀看出去，那是另一座屹立的山峰：貝多芬。兩座山峰形成巨大的對比，盡管貝多芬隻比莫紮特晚出生十五年。你現在懂得我們為什麼稱這一時期為音樂的“黃金時代”了吧？有那麼多巨人出現在這短短的數年間內。
1770年12月15日，魯德韋格·封·貝多芬出生在波恩，他的家庭自1733年起就生活在那裏。他的父親是一個平庸的宮廷教堂男高音歌手兼樂師。貝多芬成長於德國狂飆運動的時代，這一運動的名稱源自一部克林格的劇作，它象征著年輕一代反對年老一代，以及個人主義反對傳統習俗的革命。它是一種精神騷動，受到引起法國革命的思想的強烈影響。年輕的歌德和年輕的席勒寫過一些具有這種革命精神的最優秀的作品（歌德《少年維特之煩惱》，席勒的劇本《陰謀與愛情》）。貝多芬是舉足輕重的革命作曲家。他反抗傳統習俗，你大約看過他的畫像。他不像平靜的海頓和非凡的莫紮特行走於大地；他奔跑，兩隻手放在身後，穿過風雨，不注意周圍的人和事件；他獨立而驕傲。這是一個心中充滿對人的熱愛和靈魂中充滿對自由的渴求的人。令人不解的是他試圖把雷鳴和閃電攥在手中。可以想象海頓和莫紮特常常微笑（就莫紮特而言也許稍微帶有一點無奈或者憂鬱）。可是貝多芬不會多笑，雖然——這是一個奇跡——他能夠在他的樂曲中表現歡樂、寧靜和微笑。然而，無論如何，他總是迫使你和他共同忍受一點點痛苦。你不可能隻是靠在椅背上，閉上眼睛，然後放鬆。貝多芬不允許放鬆。他總是為自己製造一種強烈的東西，他創作時總是在受苦。據說莫紮特的靈感來得十分容易，他寫下一段樂曲，就成了。你或許聽說過，他在布拉格寫《唐璜》的序曲，離首演的時間隻有幾個小時，樂師們得到分譜時墨跡尚未幹。可貝多芬總是不斷地改動、修訂。他的筆記簿向我們展示了，他有時數年構思一個主題，最後才成定本。歌劇《費黛裏奧》，其中麗諾唱的一支詠歎調，反複修改達十八次！