如韓少功的著名宣言：“文學有根，文學之根應深植於民族傳統文化的土壤裏，根不深，則葉難茂。故湖南的青年作者有一個‘尋根’的問題。”鄭萬隆認為：“每一個作家都應該開掘自己腳下的‘文化岩層’。”阿城強調文化對文學家的製約關係，並指出“中國文學尚沒有建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中。沒有一個強大的、獨特的文化限製，大約是不好達到文學先進水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的”。同樣，鄭義的“文化斷裂說”，也將中國文學無法“走向世界”的病根，歸結為“一代作家民族文化修養的缺欠”，並點明了通過“尋根”跨越這一斷裂帶的重要性。簡要概括這些互有差異的表述，“尋根”的主要含義是指：文學的根植在民族文化之中，中國文學應該建立在對中國古老深厚的傳統文化的開掘上，才能加入到“世界文學”的陣營中。但至於何為“根”的具體所指，如何開掘，如何表現，如何跨越斷裂帶，如何“走向世界”……這些問題都未得到確切的解答。
在這些文章的闡述中，汪曾祺的《受戒》、賈平凹的《商州初錄》、李杭育的“葛川江”係列、阿城的《棋王》等發表於1985年之前的作品都被指認為體現“尋根”意識的典範。正如許多論者指出的，“尋根文學”的創作先於理論的產生，可以說“尋根”的理念正來源於這支文化意識濃厚的創作潛流對作家、評論家的觸動。此後，隨著“尋根”口號的正式提出和“尋根”討論的白熱化，文藝界逐漸出現了一股表現地域文化、民俗風情，探討民族文化及心理的“尋根”創作趨勢，以小說為主，波及了詩歌、電影、繪畫各個領域的創作。
同樣需要指出的是，“尋根文學”的概念邊界也十分模糊，除了較有共識的代表作品——如阿城的《棋王》、李杭育的《最後一個漁佬兒》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、莫言的《紅高粱》、張煒的《古船》等等以外，其囊括的範圍極具伸縮性。有批評者將其源頭上溯至早期的鄉土文學，將下限擴展到90年代後期，凡表現傳統文化底蘊的作品都被攬入了“尋根文學”的筐中（包括韓少功的《馬橋詞典》），甚至還包括了報告文學的文類。在我看來，這種上下貫通的全麵考察和補充有其可取之處，但過分執著於“尋根文學”的指認、歸類則大可不必。以我之見，我們無需對“尋根文學”之類的稱謂太過認真，這些批評概念往往著重於其中的文學史意義，具體到作品則並不具有嚴格的區分效力。“尋根熱”在1987年逐漸消隱以後，“尋根文學”概念退出批評話語自是必然的結果。
由此看來，1985年韓少功一“文”激浪掀起的“尋根熱”，並不是一場有組織有計劃的文學運動。無論是理論的提出，還是創作的繁榮，都是一些青年知識分子在當時文化熱氛圍的激勵和觸動下不約而同做出的回應。“尋根”，作為一種現代性話語，強調在現代化的過程中對自身傳統文化的回望。這一主張的形成，與80年代上半期知識界對於國家現代性發展的探討有著深刻的聯係。“文化熱”討論的前期熱身，哲學界的儒學複興學說、“全盤西化”主張，文學領域的現代派爭論、《百年孤獨》獲獎之後帶來的震動……這些文化言論和事件構築了“尋根”話語的出場語境。
1985到1986年，可以說是“文革”後十年中知識分子話語空間最為開放的兩年。1984年12月，胡啟立在作協代表大會上明確提出了“創作自由”的口號，這一承諾不僅推動了創作界的繁榮，更點燃了知識分子對自由思想、自由表達的訴求熱情。在此後兩年默許的知識分子對話中，中國的現代性問題仍是主題，而（相對）多元開放的“文化熱”氛圍鼓勵了各種現代性主張的表達。