16世紀，戲劇演出不再由同業公會掌握，而是轉入演員團體手中。演員們借此逃離了熙熙攘攘、令人不適的公共廣場，在旅館的院子裏找到了安寧的演出場。那時，旅館院子四麵（有時是兩麵，有時是三麵）有廊台，類似於我們今天劇院裏的樓座。演員在街口對麵搭一個簡易的台子，在第一層廊台的邊沿掛一道帷幕，直拖到舞台上，這樣，帷幕後麵的房間便可用作更衣。這樣一來，他們有一個前台，一個後台（即第一層廊台下麵，把帷幕拉開就是），第一層廊台上可以按劇情需要代表城牆、羅密歐和朱麗葉的陽台或樓上的一個房間，這之上的一層或多層廊台可以用來代表天國，神和女神在那裏現身。一般的觀眾站在院子裏觀看，買高價票的觀眾則坐在側麵或對麵盡頭的廊台上。
現代舞台的發展
1576年，第一座劇院建成於倫敦主教門外，劇院呈圓形，狀如鬥牛場。舞台伸入圍場，後台位於樓座下方，第一層廊台亦被利用起來，演員們隻不過是複製了他們在舊時旅館院子已經熟悉的那一套做法。與更早的時期一樣，布景是不可能有的，隻能在廊台後麵或下方懸掛畫布，權當布景。之後，伊麗莎白時期的戲劇家開始在場景上用心經營，那就是力圖通過劇本裏的暗示或描述使場景得到呈現。一個世紀之後，缺乏舞台場景的戲劇必須使氛圍感、真實感，甚或是魅力從自身內部得到散發。但是，隨著越發精致的宮廷麵具表演在觀眾中產生影響，他們強烈要求劇院經理盡力去複製類似華美富麗、恍若幻境的場景，但這絕非易事，宮廷戲的場景位於舞台上一個拱門的後麵，已與現代舞台類似。它所帶來的影響就是，到1660年，1590-1642年的布景都縮到拱門的後麵去了。
接下來的兩個世紀裏，舞台布置越發精細：垂幕掛在後方，側屏安裝在滑槽裏，並有繪製的飾邊。值得一提的是，16世紀下半葉之前，因為火把用起來較為困難，而篝燈也不穩定，演出都在白天進行。及至後來夜場演出成為時尚，蠟燭一直是主要的照明工具，直到汽燈發明，為劇院照明帶來了一場革命。
約1860年前後，廂式布景出現，它把整個舞台與外界隔開，取代了背景畫幕和彩繪側屏。雖然麥克裏迪、查爾斯·基恩和亨利·歐文爵士的布景無疑在華美和夢幻上已然登峰造極，戲院老板和戲劇家們卻依然堅持不懈地共同努力，盡可能在這方麵做到更好。一方麵，現實主義對舞台的限製近乎苛刻；另一方麵，詩劇和幻想劇則迫使舞台將我們的想象視覺化。麵對這諸多要求，現代科學和發明派上了用場。比如，電的發明為舞台照明開辟了一條新路——事實上，人們對舞台照明的探索是永無止境的。現在，尤其是在德國，人們發明出了巧妙的裝置，使變換布景的速度得到提升。其他地方特別是俄羅斯和英格蘭，則在其他方麵表現出了技巧和藝術性——那就是竭盡所能地激活觀眾的想象力。它們能夠借助暗示，而不是瑣碎而令人困惑的細節來達到這一目的。現如今，過去那種略顯刻意的布景得到了改進——人們在舞台上四處懸掛帷幕，各處裝飾一些道具，又或者在後麵懸掛畫幕，也就是說，會給出觀眾所有必要的暗示。
當今最好的舞台迅捷靈活，與16世紀的光禿禿的舞台恰成鮮明對照。而要做到這一點，就要求建築師把舞台造得更靈活，要求物理學家和藝術家把燈光設計得如夢似幻，要求好的設計師布置裝飾。總而言之，縱觀舞台發展史，舞台始終希冀並竭力適應戲劇家的要求。今天的舞台，已經變得空前的具有可塑性。
現代戲劇的世界性
戲劇所經曆的諸多改變，並不止前文提到的幾個方麵。從前，戲劇幾乎完全是民族性的。那時，一部有本土色彩的戲劇，是別地的人們理解不了的。比如說，19世紀70年代的美國民眾就不能理解小仲馬和奧日埃的戲劇。但是現如今，隨著旅行成為常事，跨國交流手段越來越多，使觀念交換得以異常迅速，以至於一部戲劇如果在莫斯科、聖彼得堡、斯德哥爾摩、巴黎、倫敦或馬德裏大獲成功，就能迅速傳遍世界。隨著不同國家間的共同利益越來越多，思想和道德的發展動向就不僅僅是國家性的，而且是世界性的，而這一切也意味著對世界性問題的任何民族化的處理都會引起廣泛的興趣，它甚至會讓整個世界對本土問題產生興趣。而這一切變化中最顯著的一個是，觀念的自由交流甚至能讓一個民族的幽默被另一個民族所理解。
於是，今天的戲劇具有了世界性。百老彙上演著萊恩哈特在柏林出品的戲劇，而巴黎和柏林可以看到百老彙的《命運》。百老彙對高爾基、白裏歐、施尼茨勒耳熟能詳，英美的戲劇在歐洲大陸觀眾不少。兩代人以來，戲劇一直努力使它的座右銘名副其實：“我屬於人類。”如今，這一目標實現了。在世界的每一個地方，戲劇都觸動著人們的心弦，激起共鳴無數，受到熱烈歡迎。戲劇反映了自然，用歡笑和眼淚向人們徐徐揭開了這個世界的麵紗。
第二節 希臘悲劇
查爾斯·伯頓·古立克[91]
“爾斯·伯頓”（戲劇）原是希臘文單詞，意為“行為”，或者按照希臘人較為嚴格的用法，指發生在眼前的行為，借此將劇院的產物與史詩或曆史中的行為加以區別。不過，正如希臘人所理解和記錄的那樣，史詩和曆史也有著高度的戲劇性。
希臘戲劇史的三個發展時期大致對應了三個世紀。公元前6世紀是準備時期；公元前5世紀，雅典戲劇天才輩出，爭奇鬥豔；公元前4世紀是所謂的新喜劇時期，新喜劇的誕生很大程度上受到歐裏庇得斯的現實主義的啟發，它描繪風俗習慣、展現家庭生活和社會時弊。
希臘戲劇的起源
隻消粗略掃一眼《哈佛經典》這套叢書中的任何一部戲劇，馬上就會對旁白的突出地位有所認識。要想理解這一點以及戲劇結構的其他特點，我們必須對悲劇和喜劇追根溯源。
盡管這種探究由於篇幅所限不能深入，但卻必不可少。感謝希臘人的建設性天才吧！正是他們創造和發展了戲劇——各個時代和各個國家所熟知的那種戲劇。
戲劇是在宗教中建立起來的。在希臘人看來，戲劇起源於對狄奧尼索斯的崇拜。狄奧尼索斯作為陰間的神祇，是最晚進入希臘人的萬神殿的一個，對他的崇拜曾激起很多反對。狄奧尼索斯的故事交織著勝利、喜悅以及痛苦，他代表了自然賦予生命的力量，他是葡萄神，也是酒神。在葡萄收獲節上，鄉民們歡歌起舞，以示對狄奧尼索斯的讚美。他們還把酒渣塗抹在臉上，將山羊皮覆於身上，模仿山羊的樣子，扮成酒神的仆從，稱作薩梯（森林之神），吟唱的歌曲也就被稱為“山羊之歌”，曲子在多年之後才有了莊嚴高尚的意味。公元前7世紀末，科林斯的詩人阿裏翁出於自己的目的而改編了這首民歌，借酒神讚美歌之名，“山羊之歌”被賦予了一種文學性的色彩。這首歌在形式和內容上變化不居，但其獨特的感傷卻貫穿始終。這個關於酒神的故事在鋪陳的過程中，喜悅、憐憫、恐懼等各種情緒交相於合唱中迸發，一直穿插其中的副歌部分則不斷重複同樣的字句。
酒神讚美歌一直是純吟唱的，但在公元前6世紀，不知為何也不知是通過何人之手，酒神讚美歌經曆了一次意義深遠的改變。某個天才——也許是泰斯庇斯，有了這樣的異想：在禮拜者合唱隊的麵前，應當有一個人扮演酒神，或者某個與酒神神話有關的英雄。扮演者頭戴麵具，手持另外一些符合其特征的道具，跳著舞，做著各種姿勢，與合唱團的領唱展開對話，對話將時不時地被合唱隊的評說打斷。
在所有歐洲文學中，“泰斯庇斯”都不是一個陌生的名字。泰斯庇斯，伊卡裏亞島本地人，出生於潘特裏科斯山腳下阿提卡的一個村莊。此地在多年前由於一幫美國探險家而得以重見天日，至今這個村莊還被稱為狄奧尼索斯。它所在的山穀通往馬拉鬆，零落的廢墟掩藏在橄欖林和葡萄園背後，你絲毫看不出它就是歐洲戲劇的發源地。公元前6世紀下半葉，泰斯庇斯曾在這裏演出。
他的作品如今已全部湮滅於世。這些作品也許隻是粗略的提綱，而不是完成了的戲劇，走的還是即興創作的套路——這種辦法，按照亞裏士多德所說，在戲劇發展的早期階段很是流行。
最早的劇院
公元前5世紀，各個劇作者和劇作開始有真名實姓可考，戲劇逐漸取得了驚人的成就。此時，就連城市也已經開始慶祝鄉村酒神節。早在公元前6世紀中期，人們就在隆重的儀式中把酒神迎請至雅典，並在雅典衛城的東南坡上設了專門的供奉之處。人們在他的聖殿旁平整出一塊地麵，用以布置盛大的圓形舞台，祭壇即置於舞台中央，觀眾就排列在雅典衛城的斜坡上。圓形舞台不遠處的對麵便是神殿，神殿後的伊米托斯山遙遙矗立，構成背景。除了類似的自然景觀之外，再無其他布景。不久之後出現了一個慣例：來自雅典城內或鄰近地區的演員從觀眾的右側進場，而來自遙遠地區的演員則從左邊進場。
早期的悲劇創作者們身兼數職：他們要為演員編曲子，排舞步，教合唱隊唱歌。他們認為一個演員就已足夠——角色不止一個並不成問題，演員可以在舞台旁的棚屋裏更換麵具和服裝以扮演不同的角色。從埃斯庫羅斯的戲劇來判斷的話，合唱隊領唱的角色是最難演繹的。普律尼科司是最早的詩人之一，他以高尚的愛國主義精神、甜美的抒情詩、活躍的創造力——比如說，他敢於運用像《米利都的陷落》這樣的曆史題材，以及為演員引入女性角色而聞名。正如亞裏士多德所強調的那樣，進步是緩慢的、試探性的，但有一點很清楚：對於過分偏離宗教起源和演出場合限製的表演，觀眾並不買賬。保守派不止一次抗議：“這跟狄奧尼索斯根本沒關係。”類似的反對意見會讓作者克製自己不要太過倉促地背離傳統。悲劇的高尚目的和嚴肅性，更多地要歸功於那個時期詩人們的嚴肅意圖和深刻的宗教確信，而不是其發軔之初的潛在萌芽——要知道喜劇也有相同的葡萄收獲節的淵源，而且當時希臘與波斯之間的衝突即將爆發，也讓悲劇創作者們感觸深刻。
悲劇之父埃斯庫羅斯
馬拉鬆之戰進行時，埃斯庫羅斯35歲。他出生於希臘聖所附近的埃萊夫西斯，祭祀得墨忒耳、珀爾塞福涅和狄奧尼索斯（在這裏，人們把他作為酒神來祭拜）的宗教儀式就在埃萊夫西斯舉行。宗教儀式對埃斯庫羅斯心靈的影響，也表現在他的戲劇上，這解釋了為什麼宗教問題——比如罪和神之正義，在他的思想裏占有突出的地位。就外在影響而言，埃萊夫西斯的祭司們華美的祭服令他想到改進演員服裝，但最終還是他的天分引導他邁出關鍵的一步，就是這一步讓他有了被稱為“悲劇之父”的資格。這一步便是引入第二個演員——它使得表現兩個恰成對比的人物、兩組情緒或目的成為可能，並且可以把那種理想之間的衝突呈現在飽含同情的旁白和觀眾麵前，而據黑格爾說，悲劇的本質正是理想的衝突。
酒神讚美歌是相對較短的作品，早期它的相關悲劇也同樣很短。但是當劇作者的戲劇構建才能與日增長的時候，問題就開始凸顯：一出戲太過局限，根本不可能將一個主題處理完全，於是，三聯劇應運而生，進而變成傳統。在此基礎上，還新加入了一出森林神的戲。在這出戲中，旁白扮演森林神的角色，做法與古代如出一轍。所以我們看到，現在僅存的三聯劇《阿伽門農》、《奠酒人》和《複仇女神》中，犯罪、轉罪和恕罪的宏大主題有了開頭、中間和結尾。但就連在這部悲劇裏那出森林神的戲也遭佚失，無法像過去那樣構成完整的四聯劇。參照以上，《被縛的普羅米修斯》這部三聯劇顯然也不完整，反叛的提坦與他的仇人宙斯之間實現和解、宙斯的正義得到證明這兩部分已不存在。
希臘的成就（主要歸功於雅典）被詩人、畫家、雕塑家同聲頌揚，是希臘讓歐洲在數世紀裏都無須對東方專製統治心存恐懼。探險和貿易為阿提卡帶來了新的財富，阿提卡如今控製著海域。希臘的詩歌和戲劇界天才頻出，除了在摧毀西班牙無敵艦隊之後的英格蘭，曆史上再無他國可與之比肩。
索福克勒斯
悲劇作家索福克勒斯是最純正的古典希臘人的代表。薩拉米斯戰役獲勝的那一年，他十餘歲，相貌俊美，頭腦清晰。索福克勒斯乃是在劇院裏引入新希臘藝術的第一人——他率先使用了布景畫。在此之前，就連埃斯庫羅斯也僅僅滿足於在表演區正中放一個祭壇、在遠離觀眾的外緣擺幾尊神像而已。而索福克勒斯，他豎起了一座背景建築，這樣觀眾看到的就是一座神廟或宮殿的正麵，一道門打中間穿過，兩旁的入口依然保留。這一創新被埃斯庫羅斯欣然采納，所以說，《阿伽門農》的場景盡管簡單，但較早期而言已經有很大的進步。索福克勒斯還把合唱隊從12人擴大到了15人，如此一來，歌聲會更加響亮，也便於編排更加多樣化的動作和姿勢。但我們注意到從那以後，合唱部分穩步縮減，而演員的重要性日益突出——索福克勒斯把演員數量增加到了3個。
歐裏庇得斯
我們在歐裏庇得斯身上看到的是最大膽的創新者，不論是就戲劇創作的資源，還是就他處理的道德問題而言，皆是如此。然而，大膽如他，也不可能全然與傳統脫離。試看一個有趣的巧合：這一偉大時期的最後一部戲劇《酒神的伴侶》又回到了早期悲劇的主題：狄奧尼索斯用野蠻的方式戰勝了那些迫害他的人。但是，歐裏庇得斯的表現手法落實到具體的人物設置之後招致了嚴厲的批評。他的人物不再是神，而是變成了平凡的男男女女，其動因時常卑鄙而瑣碎，然而其引起的憐憫卻絲毫不見少。
在亞裏士多德看來，歐裏庇得斯的作品是三個人裏最有悲劇性的，因為他的角色都是凡夫俗子，故而最易讓人產生同情心。悲劇引起的情緒——憐憫或恐懼，越發的鮮明，因為受難者和觀眾皆是凡俗肉身。論情節鉤織，他的技巧比不上索福克勒斯的佳作，有時候他不得不借助出人意料的情節轉折來快刀解開之前劇情中他自己係上的複雜結扣。然而，即便是神的出現，就像《希波呂托斯》的結尾所示的那樣，也因為其壯觀的藝術效果而具備了合理性。
第三節 伊麗莎白時期的戲劇
威廉·艾倫·尼爾森[92]
當歐洲偉大的“文藝複興”運動席卷至英格蘭之際，是戲劇讓這場運動得到了最充分、最持久的表達。感謝一係列的巧合，使這一心智和藝術發展的推動力量能在關鍵時刻影響到英格蘭人民。當時的英格蘭正經曆著迅速然而總體上可謂平和的擴張——民族精神高昂，語言和詩歌形式的發展已至巔峰——這一切都令此時的英國取得有史以來最為盛大的文學成就變得頗具可能。
莎士比亞以前的戲劇
放眼整個中世紀，就像其他歐洲國家一樣，英國的戲劇大多是宗教性和說教性的，主要形式之一就是宗教劇，內容源自《聖經》和聖徒傳的粗糙的對話故事；另一種是道德劇，通過諷喻表演和抽象品質擬人化，傳導教誨生活準則，這兩種形式幾乎沒有什麼契機對人性和人類生活進行宏闊和多樣化的描寫。
伴隨著文藝複興，對古代經典戲劇的學習和模仿自然出現。在某些國家，它成了未來幾個世代裏何種戲劇會盛行的決定性因素。英格蘭的情況卻不盡相同：追根溯源，我們固然能夠見識到塞涅卡和普勞圖斯分別在悲劇和喜劇範式確立上的重要影響，但伊麗莎白時期的戲劇，其主要特征還是本土化，反映的是當時英國人的精神麵貌和興趣所在。
曆史劇
在眾多形式的戲劇中，首先達到巔峰的是曆史劇。曆史劇以《愛德華二世》為典型代表，其作者是馬洛——莎士比亞的戲劇前輩當中最偉大的一個，莎士比亞自己則創作了10部曆史劇。從這些戲劇裏，我們能看出伊麗莎白時期的英國人對本國輝煌曆史的津津樂道。在曆史劇的風尚過去之前，幾乎前300年的整個英國的曆史都被搬上了舞台。
曆史劇作為戲劇藝術的一種，有很多缺點和局限性，比如說，曆史事實未必都適合用戲劇來表現，試圖融合曆史和戲劇往往會不倫不類。但令人驚訝的是，劇作家常常能找到各種切入的機會對缺陷予以平衡，比如馬洛的悲劇《國王》有著對人物的優秀塑造，莎士比亞的《理查三世》具備了真正的戲劇結構，《亨利五世》展現了華麗的修辭和民族狂喜。值得注意的是，這些戲劇不應該拿來與現代戲劇的現實主義相比較，並依據後者的標準對之評判。因為作者的意圖原本就不是要模仿真實的對話、態度和舉止，而是想方設法讓台詞變得華麗；如果故事能講得有趣並引人入勝，他們就不會再有別的希冀。如果說這些做法意味著某些缺陷，但同時也正是這些做法使華美的詩歌成為可能。
伊麗莎白時期的悲劇
悲劇的早期發展與曆史劇緊密相關。在尋找悲劇主題的過程中，劇作家們很快就不再囿於現實，而將搜尋範圍擴大到了虛構敘事的領域。盡管塞涅卡的作品在一定程度上解釋了某些文學特征何以盛行，比如鬼魂和複仇，但是真正全新的、截然不同的悲劇形式當屬莎士比亞從馬洛和基德這樣一些人的戲劇嚐試中發展出來的那一種。這種形式拋棄了諸如時間和地點需統一及悲劇與喜劇不可混雜之類的古典約束，一係列新戲劇由此誕生。盡管時常缺乏節製，缺乏正規的形式，缺乏風格的統一，但它們展現出了一幅被罪孽和苦痛所糾纏的浮世繪，就其豐富性、多樣性和想象力而言，沒有什麼能與之比肩。
最偉大的悲劇家當屬莎士比亞，正是在悲劇創作中他達到了個人成就的巔峰。《哈姆雷特》、《李爾王》和《麥克白》是他最好的作品，也代表了英國天才的製高點。其中，《哈姆雷特》大概是它產生的那個時代最受歡迎的作品，其所引發的興趣和討論或許是任何時代或任何國家的作品都未曾有過的。
而這，部分要歸功於其詩歌的華美非凡，情節引人入勝，人物刻畫栩栩如生，它不可思議地把個性與普遍性結合了起來，令全世界不同民族的人為之傾倒。但更多的還要歸功於對主人公的刻畫，其性格之微妙、動機之複雜，我們或許永遠都無法說清其中的奧妙。《李爾王》的魅力，更多的不是因為它喚起人們對情節的好奇，而是要歸功於它對苦難的撼動人心的展示，這種苦難是人類的愚蠢和邪惡導致的，同時又是人性所能承受的，而這種展示讓我們悚然敬畏。盡管（或者也許正因為）其動機錯綜複雜、枝節過多，但就對觀眾的情緒作用而言，它的效果最為強烈。相比之下，《麥克白》的情節不枝不蔓，但是它對道德災難的描繪卻高明之至，無出其右，劇中的道德災難降臨在了那個明明已經看到了光明卻還是選擇了黑暗的人身上。
雖然莎士比亞是悲劇創作第一人，但曾寫出傑出悲劇的卻不止他一個。與他同時代或稍晚者，如瓊森、馬斯頓、米德爾頓、馬辛傑、福特、雪利等人，都有天才的悲劇作品問世，但就悲劇的強烈感而言，可與莎士比亞相提並論的是約翰·韋伯斯特，《馬爾菲公爵夫人》即是一個絕佳例證，證明了韋伯斯特在喚起恐懼和憐憫情緒上的才能。論題材範圍，他自無法與莎士比亞相比，但他遣詞造句的能力遠在眾劇作家之上，他的那些詞句總是在極濃鬱的情感中將一束令人震悚的光投射入人類心靈深處。
伊麗莎白時期的喜劇
在喜劇領域，莎士比亞至高無上的地位幾乎同樣不可撼動。由於喜劇的性質所限，我們不能指望它對人物動機挖掘得有多深刻，也不能期待它能喚起觀眾更深刻的同情——這些在悲劇中才能實現，而喜劇傳統的大團圓結局，也使它對生活的刻畫在其真實度上與嚴肅戲劇相比打了折扣。然而，莎士比亞的喜劇遠不能用“膚淺”來形容。他在戲劇生涯中期創作的那些喜劇，比如《皆大歡喜》和《第十二夜》，不僅以非凡的技巧展示了人性的多麵，亦用無比的輕快和優雅向我們展示了他筆下那些富於魅力的人物，這些人說著充滿詩意的台詞，言語間閃爍著幽默智慧，把一連串歡樂的場景帶到我們麵前。這一切，《暴風雨》效果甚至更佳：它既不乏莎翁早期喜劇的一貫魅力，同時又裝滿了作者成熟之後的智慧。
《煉金術士》是本·瓊森的代表作，屬於現實主義喜劇，這是莎士比亞幾乎從未涉足過的喜劇類型。該劇對1600年前後倫敦盛行的形形色色的騙術（煉金術、占星術諸如此類）進行了淋漓盡致的諷刺。情節設計頗見匠心和功力，而瓊森正以此見長。雖然《煉金術士》旨在揭露欺詐行為，並且其趣味性主要在於對那個時代的描繪，然而劇中並不乏優秀的詩歌，例如在伊壁鳩·馬蒙爵士的演說中我們就能找到一二。
德克的《鞋匠的假日》在更歡快的基調中，向我們展示了倫敦生活的另一麵——正派生意人的那一麵。瓊森和德克致力於展示城市生活，馬辛格則在他最有名的戲劇《舊債新還》中刻畫鄉村風貌，這部戲是除了莎士比亞的戲劇之外，少數一直到現在還上演的伊麗莎白時期的戲劇。像瓊森筆下的人物一樣，馬辛格的人物更多的是當時風尚的典型縮影，較莎翁戲劇中的人物而言較少個性，不過這部戲依然不失趣味，它擁有激發情感的力量，也有著深刻的道德意義。博蒙特和弗萊徹的《菲拉斯特》像《暴風雨》一樣，由於其皆大歡喜的結局而被劃為喜劇，但也包含了幾乎具有悲劇色彩的插曲和段落。雖然博蒙特和弗萊徹的人物刻畫不如莎士比亞那麼令人信服，但個別場景那非凡的藝術效果教人驚歎，篇頁間點綴著珠璣般的字句。
《哈佛經典》這套叢書中收入的伊麗莎白時期的戲劇，旨在讓讀者欣賞到其中最優秀的篇章。這一時期的戲劇作品浩如煙海，當然不可能盡數收入，亦無法完全揭示戲劇文學的興起和發展所具有的極大的文學史意義。縱觀世界史，很少有哪個時期的精神像伊麗莎白時期的精神那樣，在戲劇中得到如此充分的表達，很少有哪種文學形式的發展、成熟和衰落能得到如此完整的呈現。不過，除去這些曆史考量之外，莎士比亞及其同時代人的作品之所以吸引我們，還在於這些劇作者對人類的深刻認識和同情，他們理解人類可能遭逢的苦難和歡樂、可能呈現的罪惡和高貴，在於他們展示故事的戲劇技巧帶給我們的樂趣，以及那滿紙滿篇的妙詞佳句。
第四節 浮士德的傳說
庫諾·弗蘭克[93]
浮士德傳奇是很多匿名通俗傳說的集合體，這些通俗傳說大多源自中世紀，直至16世紀下半葉才與一個名叫浮士德的真實人物掛鉤。此人是個偽科學騙子、耍把戲藝人和術士，16世紀前40年，他那段臭名昭著的混跡史在德意誌的各個地區都有跡可尋。1587年的《浮士德書》最早將這些故事集結成冊，神學特質非常明顯。該書將浮士德表現為一個罪人和墮落者，他與惡魔靡菲斯特所訂立的契約以及他後來遭天譴入地獄，都被拿來作為人類無知妄為的例證，並以此告誡信眾，堅持正統的基督救贖才是正道。
伊麗莎白時期的《浮士德博士》
根據《浮士德書》於1588年出版的英譯本，馬洛創作了悲劇《浮士德博士》。在該劇中，浮士德以這樣的麵貌出現：文藝複興時期的人的典型，一位探索者兼冒險家，一個渴望非凡的力量、財富、享樂和世俗名聲的超人，同時也缺乏細膩的情感。靡菲斯特被刻畫成中世紀的魔鬼，嚴厲、冷酷而凶狠，專門從事邪惡的引誘，對人類的宏願沒有半點同情。特洛伊的海倫則被表現為一個女惡魔，最終毀滅了浮士德。浮士德的生涯幾乎很難與“偉大”產生任何聯係，浮士德靠著靡菲斯特的助力，變了很多戲法、魔術和奇跡，與生活的深層意義全無任何關係，大多不過是受了消遣和虛榮心的差使。自契約訂立以至終止，幾乎沒有什麼讓浮士德的內心離天堂或地獄更近一些。不過劇中仍然有對人物堅毅品質的刻畫，有扣人心弦的緊張劇情，還有貫穿全劇的插科打諢。浮士德的最終毀滅充滿了懼怖與苦痛，這既讓我們對人類激情產生了共鳴，又察覺到其中的些許悖謬。
德國民間戲劇的傳奇故事
從17世紀德國浮士德題材的民間劇及其衍生物——木偶劇當中，我們能看到馬洛的悲劇和1587年《浮士德書》的影響，盡管這些劇也包含了一定數量的原創情節，特別是開頭的魔鬼會議。這些戲劇的潛在情緒依舊是對人類的妄為和驕奢的憎惡，這些民間劇中有一些把浮士德塑造得狂妄而不知滿足，與之恰成對照的卡斯帕勒則滑稽、快樂而知足，這種鮮明對比尤其凸顯了浮士德虛妄的狼子野心。
比如，在最後一個場景裏，浮士德滿心絕望和悔恨，靜等午夜鍾聲敲響宣告自己的毀滅，此時卡斯帕勒以守夜人的形象出現，在城裏的大街小巷巡邏打更，吟唱那些告誡人們安靜守矩的傳統詩篇。
到16、17世紀，浮士德的形象變成了罪犯，其罪行就是違背了生活的永恒法則，他與神聖對抗，毀掉了“更好的自己”，最終受到了應得的懲罰。18世紀的浮士德不能夠再以罪犯的形象出現，因為18世紀是理性主義和浪漫主義的時代，是人的理性和情感都被高度頌揚的時代，它的口號即是人的權利和尊嚴。這樣的時代，注定要將浮士德當作真實人性的代表，一個自由、本性和真理的捍衛者。這樣的時代，注定要將浮士德看作人類為生命的完整性而奮鬥的象征。
萊辛版的浮士德
正是萊辛為浮士德傳說帶來了上述轉折。他的《浮士德》是對理性主義的捍衛，不幸的是，它隻有少量碎片化的梗概。序曲作為最重要的片段，幸好被萊辛的一些朋友做抄本保存了下來。序曲描述了一次魔鬼會議：撒旦正在聽取下屬的報告，內容是關於自己如何損害上帝之國度。第一個發言的魔鬼說，他燒掉了一個虔誠窮人的棚屋；第二個魔鬼說，他傾覆了一支高利貸者的船隊。撒旦對兩者都不甚賞識，理由是，“讓虔誠的窮人更窮，隻會把他更牢固地與上帝綁在一起”。而對放高利貸者的船隊，何苦叫他們葬身大海呢，若是讓他們安全到達目的地，就能在遙遠的彼岸製造出新的罪惡啊。
讓撒旦滿意的是第三個魔鬼的報告，他偷走了一個純潔姑娘的初吻，欲望之火得以燃進了她的血脈；他在精神的世界裏製造了惡，與在物質的世界裏作惡比起來，此舉的意義大得多，對地獄來說是一次更大的勝利。但撒旦給予獎賞的是第四個魔鬼，他什麼都沒有做，隻有一項計劃，但這項計劃一旦執行，其他魔鬼的所作所為將黯然失色——這個計劃就是“從上帝那裏奪走他的寵兒”，上帝的寵兒不是他人，正是浮士德，“一個孤獨的、喜歡沉思的年輕人，除了對真理之外他別無激情，全在真理中活著，整個地被真理所吸引”。將他從上帝那裏奪走，自然是一次勝利，整個黑暗王國都會為之歡欣鼓舞的勝利。撒旦為這個計劃著迷了，對真理開戰他得心應手。是的，必須誘惑浮士德，必須摧毀浮士德。而且不用別的，就利用他自己的抱負來實現摧毀他的目的。“你不是說他渴望獲得知識嗎？這足夠毀滅他！”他對真理的渴求會將他引入黑暗。在歡呼雀躍中，魔鬼們散會了，去為他們的引誘工作做準備了，但是，他們四散而去之時，神的聲音自天上響起：“你們不會得逞。”
歌德的早期和晚期的《浮士德》劇本處理
1773-1774年的《浮士德初稿》，是歌德關於浮士德的最早構思。不可否認，《浮士德初稿》缺乏思想的廣度，前文提到的萊辛版《浮士德》的戲劇碎片也有這種缺陷。歌德在“狂飆突進運動”時期塑造的浮士德，本質上是個浪漫主義者。他是個夢想家，渴望如神一般洞悉一切，渴望探索自然的內在運轉規則，宇宙的奧妙讓他心醉神迷。但他也是一個不羈的個人主義者，對人們普遍接受的道德嗤之以鼻；他與格雷琴之間的關係——這部分內容占據了《浮士德初稿》的大量篇幅，隻能走向悲劇而不是其他。18世紀90年代末，歌德開始第二次構思《浮士德》，這一版才在生活的高度上打開了清晰的視野。
此時的歌德遠不是70年代那個衝動的年輕人，那時創作的激情如火山般肆意噴湧——他已然進入了完全的成熟期。與此同時，他也成了一個政治家和哲學家。在魏瑪的宮廷裏，歌德見識了家長式統治的典範：保守但帶有自由主義傾向，對一切高雅的文化都很友好。他與馮·施泰因夫人之間有一種真正的精神聯係，這為他時常如暴風雨般動蕩不寧的心緒提供了寧靜的庇護所。旅居意大利期間，歌德親身感受了古典藝術的神奇。歌德對斯賓諾莎的研究，再加之自己的科學研究，使他對徹底一元論的世界觀更加堅定，並強化了他對普遍規律的信念，普遍規律規定惡本身即是善的一個不可或缺的組成部分。席勒的實例以及他自己的親身經曆，讓他感悟到順乎本性、無所拘束的生活必須與為人類的共同福祉而不斷進行的工作結合在一起。所有這些都在1808年完成的《浮士德》第一部中有所反映，並在第二部中得到了最全麵的表達，這是於世不久的歌德給後世的饋贈。
歌德最終完成的《浮士德》，描繪的是這樣一種思想曆程：主人公永不停息地努力，連續不斷地奮鬥，隻為實現從生活的低層次到高層次，從肉體到精神，從享樂到工作，從信條到實幹，從自我到人類的轉變。在“天堂序曲”中，這一基調即已奏響。我們聽到的浮士德，是無所畏懼的理想主義者，是上帝的奴仆，被鄙視理性、嘲弄唯物論的靡菲斯特所誘惑。但我們還聽到且是上帝親口所說，誘惑者不會得逞。上帝縱容魔鬼肆意妄為，因為他知道魔鬼終將搬起石頭砸自己的腳。浮士德將會誤入歧途——“人會在奮鬥中犯下錯誤”，但絕不會背棄自己的崇高理想；在迷途與罪惡中，他的內在本性依舊會引導他走回正確的道路，他必不是敗的那一方。即便在與靡菲斯特締結的契約中，他也沒有喪失根深蒂固的樂觀主義。浮士德與魔鬼打賭，隻不過是因為一時的絕望，他沒有希圖從契約中得到任何東西，而這一點就足以預示浮士德會贏。他知道，肉體享樂不會給自己帶來滿足；他知道，隻要不沉湎於自我滿足，他就絕不會有機會對任一時刻發出“請留步，你真美”的讚歎。從一開始我們就感覺到，正是通過履行契約所規定的條款，浮士德得以將其超越；正是通過衝進世俗經驗和激情的旋渦，浮士德才得以提升和壯大自我。
故而，這個戲劇中的一切，它的所有事件、每個人物，都是插曲，都是為了成全浮士德這個宏大而綜合的人物角色。格裏琴和海倫娜，瓦格納和靡菲斯特，荷蒙庫魯斯和歐福裏翁，皇帝的宮廷和希臘過去的陰影，中世紀神秘主義的冥想和現代工業主義的務實，18世紀的開明專製和未來的理想民主——所有這一切以及其他更多的東西，都進入了浮士德的生命，並被他的生命所吸收。他闊步前行，從一次經曆到另一次經曆，從一項任務到另一項任務，在不斷的自我迷失和自我找回的過程中，完成了對罪的救贖。晚年的浮士德被“憂愁夫人”吹瞎了眼睛，但他感覺到內心閃耀著新的光亮。臨死時，他凝視著遙遠的未來，即使在天堂，他也一直在向更新、更高、更美好處發展。正是浮士德這種頑強的奮鬥精神，使歌德的《浮士德》成為現代人的“聖經”。