第一節 概述
喬治·皮爾斯·貝克[89]
極少有人——無論成熟或是稚氣，從未感受過想要扮作別人或者扮作別物的衝動，看到這種扮演而不覺歡悅的人則更少。回顧人類曆史，不論其是野蠻洪荒還是文化昌明，模仿行為中這種本能的快樂從未缺席，而這種快樂正是一切戲劇的本質。模仿的本能誕生了演員，想通過模仿製造快樂造就了劇作家，希望以豐滿的描寫和不尋常的對話來提供這種快樂的欲望，則使戲劇文學生發於世。
盡管戲劇作品零零散散，然而以模仿作為呈現方式的戲劇娛樂，自早期希臘酒神節的慶祝活動開始——據我們所知它最早與戲劇發生聯係，就在穩步上演；自上帝創造人類以來，戲劇本能就一直活躍著。戲劇固然良莠不齊，但我們從未扼殺過哪一些，戲劇中的優秀者即便不被發掘，但戲劇本身的魅力也絲毫不被減損，但正因為如此，戲劇中的糟粕亦存續下來。1642年，正逢英國議會麵臨戰事，它關閉了所有劇院，禁止任何演出活動。可是，盡管隨後的年月時局動蕩，於戲劇發展不利，但當局還是被迫於1647年撤銷了這項法令，這是因為人們胡亂篡改從前流行的戲劇並且私下裏演出，還因為有人從之前的戲劇中摘取滑稽的部分做一番粗俗的改編，在集市及其他公共集會上演出。顯然，對戲劇的渴望這一本能是如此之強烈，以至於公眾如果不能看到新戲，甚至連完整的老戲也不能看的話，質量極差的戲劇他們也願意接受，他們就是不能忍受沒有戲劇的日子。美國直至相當晚近時候，如果說人們對於觀賞戲劇還有一絲猶豫的話，電影卻毋庸置疑深受歡迎，南北戰爭時期，共和軍的地方組織曾給熱情的觀眾放映了《夏伊洛的鼓手》。今天，很多人即便不會去戲院也會去電影院。沒有人能抹殺人類與生俱來的本能，立法去禁止，隻會使它好的那一麵得不到發揮，我們要做的，是改善那些不盡如人意的。
戲劇和大眾品位
之所以出現前述局麵，其唯一確鑿的理由就是，公眾對優秀戲劇的評斷標準並不一致。盡管喬治·法誇爾所說的“戲劇就像晚餐，詩人就是廚師”並不正確，但薩繆爾·約翰遜的話卻是實情，他說：“戲劇的規則是看戲的觀眾定下的。”奉上戲劇這份餐的人，其烹製和調味嚴格按照他所認為的公眾口味來進行，他僅僅是在寫戲劇，他並沒有創造戲劇。要找準公眾的口味，其難度不亞於在霧蒙蒙的天氣裏擊中快速移動的靶心。讓我們試著想一下那些公共演說家，如果聽眾對他要講的主題一無所知，而他對自己的聽眾也一無所知，那麼他就必須在自己演講的內容中找到那些具有普遍吸引力的東西，從而巧妙地引發聽眾的興趣。寫劇本也是這個道理，不要為沒有幽默感的受眾寫喜劇或滑稽戲，也不要為愛笑的受眾寫一出陰鬱的悲劇。如果受眾喜歡戲院，那麼這一定是一群善聽也很可能善於欣賞的人。戲劇受眾對過去的優秀戲劇了解得越全麵、越準確，那麼一個劇本——如果在今天還算得上優秀能讓觀眾投入欣賞並且理解的可能性就越大。
如何閱讀劇本
對讀劇本這件事，有一點應該記住，任何劇本不管它多麼精彩，如果沒有付諸表演，那麼它依舊所失甚多。正如約翰·馬斯頓在1606年所言：“喜劇是寫出來說的，卻不是用來讀的；記住，喜劇在表演中獲得生命。”莫裏爾也說過類似的話：“喜劇是用來演的，而不是用來讀的。”任何戲劇都得這麼設計：隻有必不可少的場景、燈光和表演，才能達到準確的效果。表演指的是演員的姿勢、動作和聲音，這其中最重要的是聲音，它是向觀眾傳達作者確切意思的一個手段，並且像音樂一樣喚起人們情感上的反應。自顧自地“讀”劇本絕不是劇本最好的呈現方式，甚至不是戲劇應有的麵目。通常，正因為讀者認識不到戲劇與其他形式的虛構文學之間的區別，他們喪失了原本即使在閱讀中也可以得到的效果。
閱讀戲劇需要比閱讀小說或短故事更細心。劇作家不會用解釋、分析和評論來引導我們對其所塑造的人物進行想象，相反，他所依賴的隻有少數關於情節發展的舞台提示，以及他在對話中所選擇詞句的精練簡潔。遺憾的是，很多讀者習慣了閱讀雜誌上常見的短篇故事，進而把同樣潦草的閱讀方式帶入了戲劇閱讀中，沒有把劇作家呈現出的東西串聯起來，而隻看到表麵的篇章詞句，不願費一絲心神。不主動，不配合，戲劇在這種閱讀方式中不會呈現其真正的價值。
首先，要在腦子裏浮現文字所描述的場景之後，設身處地、思慮深重地去讀，必要時閱讀速度可以放慢，竭力將劇中來來去去的人物具象化。好劇本的台詞意蘊深長，你匆匆一瞥所瞧見的那些不過是淺表的字麵意思。作者遣詞造句的選擇，並不僅僅取決於劇中人物可能會這樣或者那樣說，更取決於它能夠推動情節發展，它比作者之前考慮過的其他若幹表達方式都更能調動觀眾的情緒。
閱讀劇本，要保持一種共鳴的而不是旨在批評的心態。閱讀劇本要想象，想象了才會入境，入境要盡可能深入。劇本讀畢，深受觸動，拍案叫絕，此時讓你所受過的批評訓練——並且僅僅是批評訓練，來判斷你的反應對不對。不要讓偏見（不管是道德偏見還是藝術偏見）使你產生先入為主的判斷，閱讀的時候要盡量保持一種開放的心態。要知道，一個作家可能會把一個你從未關注過的主題處理得很成功，甚至促使你從此開始關注它，一個作家也可能把一個你視為禁忌的主題處理得讓人可以接受並發揮益處。麵對一個跳脫出你日常認知的劇本，不要臆斷它一定很糟糕。如查爾斯·艾略特所說：“正是與不同代人的心靈碰撞，文明人的視野才得以擴大，同情得以提升。”一部非本國或者非當代的戲劇麵世之初可能不受歡迎，但不要以為情況會一直如此——你要去研究它為什麼不受歡迎，是舞台還是觀眾出了差池？一番研究過後，原來似乎枯燥無味的劇本會搖身一變，成為一部鮮活誘人的藝術作品。總之，讀完劇本後，下判斷須謹慎，除非你能證明“我之砒霜，於眾人皆砒霜”，否則就不要說“這個劇本一無是處”，你隻能說“這個劇本不合我的胃口”。
縱觀戲劇史上的所有偉大時期，其共同特點都是題材和主題選擇的絕對自由，個性化處理手法的絕對自由，以及觀眾都熱烈地渴望感同身受地欣賞戲劇的熱情（即使需要一定的指導），成果都非常偉大。如果公眾廣泛地閱讀過去的戲劇，並嚴格按照上述精神，想象它們在如今上演是怎樣一種情形並做出判斷，那麼，對於我們的劇作家來說，幾乎一切皆有可能。
戲劇的本質
那麼什麼是戲劇呢？寬泛地說，戲劇是一切引起人的興趣或使人愉悅的模仿性行為。中世紀最早的戲劇是教堂聖歌中的插段，在插段中，三個瑪麗走向聖墓，發現耶穌已經升天，於是便滿心歡喜地一路前行，三個瑪麗的塑造並沒有區別，台詞配有音樂，僅有提示劇情的作用。此時，以及在接下來的年代裏，戲劇的重頭戲是表演，不是人物塑造（不管塑造得有多好），也不是對話——不管是為塑造人物所設的對話還是為了對話而對話。可以想見，早期的戲劇因其過於直白和簡單而沒有太大的文學價值。
10-13世紀，插段中增加了表現複活、基督誕生以及其他聖經素材的劇情，故事也圍繞這些新增插段發展了起來。為了讓這些不同的插段具備藝術說服力，人物塑造成為必須——如果人物同質化，某些插段的劇情就根本不可能發生。於是，對白不再止於解釋說明，它開始表現說話人的個性特征。後來，對白開始有了魅力、趣味、機鋒，也就是說，對白有了自己的特質。當戲劇實現了人物塑造，劇本就成為對人類行為的揭示，就成為刻畫和妙趣兼有的對白，而人類，自此有了戲劇文學。
隨著時間的推進，其他各類戲劇也逐漸發展起來：以故事情節為主的戲劇，以人物刻畫為主的戲劇，對話、情節和人物都有著重的戲劇，以及將所有這些因素——情節、人物和對話，全都完美融合的戲劇傑作。韋伯斯特的情節劇——《馬爾菲公爵夫人》可用來舉例說明大眾品位的變化：令現代讀者感興趣的可能並不是故事本身，而是公爵夫人這個人物；當時的讀者則恰恰相反——可以想見，該劇最後一幕無疑對當時的觀眾來說缺乏吸引力。在約翰遜的《煉金術士》中，吸引我們的主要也是人物。在謝裏丹的《造謠學堂》和康格裏夫的《如此世界》中，對話和人物的重要性則不相上下。而在《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》中，故事情節、人物塑造和對話三者實現了完美的結合。
悲劇的本質
人們曾經認為，悲劇和喜劇的本質區別在於素材的不同。德萊頓認為，悲劇講述的必須是在不尋常的境況下地位尊貴的人的故事，同時戲劇所用語言要與主人公當時的境況適宜。這一觀念最早由亞裏士多德在《政治學》中提出，其依據是對希臘悲劇的觀察，這個定義對希臘悲劇來說可謂百分百契合。後來，一些研究戲劇批評理論的學者將其鞏固並擴展，直至在英國英雄劇的誇張中，以及在高乃依及拉辛的那些崇高而略冷厲的悲劇裏，這一定義得到了完美的表述。18世紀前30年，英國的感傷戲劇出現，與之相關的法國的“淚劇”和德國的“小資劇”亦紛紛登場，這一現實說明悲劇在各個階層都有存在的可能——上流至底層，鴻儒至白丁。
那麼，悲劇到底是什麼呢？伊麗莎白時期的人們認為，凡以死亡結局的戲劇便為悲劇，但近些年眾人開始明白，有時候活著比死去更具悲劇性。一部戲劇裏呈現了悲劇事件，它並不一定就是悲劇，因為很多戲劇結局即便皆大歡喜，其中亦有催人淚下的插曲。那麼，是什麼讓我們一致認定《哈姆雷特》、《馬爾菲公爵夫人》、《欽契》是悲劇呢？因為在這些戲劇中，衝突始終伴隨著人物：人物與自身的衝突，與環境的衝突，或者與其他人物的性格氣質的衝突，隨著悲劇性的情節發展，走向最後的災難，而且這種結果是我們一路觀察下來合乎邏輯的。所謂“合乎邏輯”，就是說結局由先前的事件中發展出，符合人物性格。這就是說，它符合我們已知的人類經驗，或者符合劇作家向我們揭示出來的人類經驗。
情節劇
然而，設想一下就會發現，有些悲劇環境並不是通過人物刻畫來實現的。例如，在一部表現克麗奧帕特拉的戲劇中，我們仍舊會被某些特定的場景所打動，即使這些場景刻畫的並不是一個因其任性和苛刻的愛情而導致最後災難的人物。那麼，我們是被什麼打動的呢？換句話說，我們剛剛看到的是什麼呢？是最寬泛意義上的情節劇。如果從人物刻畫不足這個意義上講，情節劇自戲劇誕生伊始便存在了。理論上說，這個名詞於19世紀初傳入英格蘭，它源自法國，場景煽情，常有音樂伴奏。即便這種形式後來不再沿用，情節劇這個名稱依然用來指代那種情節恐怖、人物刻畫有所不足的戲劇。
故事劇
故事劇介於情節劇和悲劇之間，情節劇和悲劇大都有引人入勝的劇情，但隻有後者能夠用人物塑造使劇情合理化。故事劇混合了輕快和嚴肅，滑稽和悲愴，盡管其結局總是歡快的。《威尼斯商人》是一出關於巴薩尼奧和鮑西婭的故事（莎士比亞也這麼認為），很明顯不是悲劇，而是故事劇。然而，如果按照現代演員的呈現方式（尤其是場景重排）來理解夏洛克的話，我們常常不由得要問：它難道不是一部悲劇嗎？這裏麵有一個很重要的區別：喜劇和悲劇就素材而言，並沒有本質的差別，一切都取決於劇作家如何著眼，他通過巧妙的強調，左右著觀眾的視角。夏洛克受審的場景就很好地說明了這一觀點：對巴薩尼奧的朋友來說（對大多數伊麗莎白時期的觀眾來說也是如此），迫害猶太人的場麵可謂喜聞樂見，而對當事人夏洛克來說，則是煎熬和折磨。
高雅喜劇、滑稽喜劇和笑劇
喜劇是有高低之分的。低級喜劇也可以稱作滑稽喜劇，與行為舉止有著直接或間接的關係。瓊森的《煉金術士》裏充滿著各種對行為舉止的直接描寫，包括特征單一的人物以及個性鮮明的人物。陰謀喜劇主要圍繞著一個愛情故事展開，涉及因此而產生的複雜情境，但其特征是間接地描繪行為舉止。《鞋匠的假日》或可作為這類戲劇的範本，雖說弗萊徹的《竹籃打水》這個例子更為典型。正如喬治·梅瑞狄斯在自己的經典之作《論喜劇》中所指出的那樣，高雅喜劇使人在思考後發笑，你發笑，是因為作者讓你立刻認識到了比較或對照中蘊含的喜劇感。例如，看《無是生非》，我們開懷大笑，是因為我們時不時地把培尼狄克和貝特麗絲所看到的自己，與我們在劇作家那發人深省的筆下所看到的他們進行了鮮明對比。
笑劇將未必有的事當作可能有的事，把不可能的事當成可能的事。如果是後者，笑劇常常會淪為滑稽戲，阿裏斯托芬的《青蛙》就是滑稽戲的標準模板。在當今的優秀笑劇中，總有一個關於人物或情景的荒謬前提，但我們一旦承認了這個前提，就能十分合乎邏輯地推出結局。
戲劇的社會背景
不過，即便你了解了以上差別，你依然會發現，欣賞過去的戲劇在起初仍然有一定難度。從980年開始，現代戲劇就超越了之前描述過的簡單拉丁文插段，因為它有了事件推進、人物刻畫和抒發情感的自覺，其後一直發展到有以英語、法語或德語寫出的戲劇作品。接下來，戲劇在人物刻畫上漸漸獲得了巨大發展，到了15世紀末，出現了一些神話劇和道德劇，它們與馬洛時代之前的任何英國戲劇不相上下，甚至略勝一籌。但是我們要知道，所有這些神話劇和道德劇的背後是一個尚未分裂的教會，故而隨著宗教改革的出現，及其對個人判斷的價值和終極性的堅持，說教戲劇開始讓位給娛樂戲劇，即五幕劇的幕間插曲和開頭。然而，正如伊麗莎白時期和詹姆斯一世時代的一些戲劇一樣，我們在這些戲劇中也發現了粗野的基調，滑稽戲似的幼稚胡鬧，故事情節的矯揉造作，這些時常使得我們讀不下去。此外，它們的戲劇技巧——常常無視一致性的概念，通過合唱、獨白和旁白來說明故事，現在看來有些過時了。除了其中最偉大的經典劇作（大部分為莎士比亞的作品）之外，伊麗莎白時期的戲劇剛開始讀時會覺得有點古怪。隻有了解到它們是在什麼情況下產生的，我們才能理解它們的真正價值。
即便是埃斯庫羅斯、索福克勒斯的偉大戲劇，也要求我們做好背景調查——這些戲劇所圍繞的希臘生活是怎樣的，他們為之而寫的那個舞台又是怎樣一番麵貌（對歐裏庇得斯作品的要求要寬鬆一些，因為他更現代）？對於這些戲劇，想必成千上萬的觀眾都對它們所表現的那些神話和故事有普遍了解，在了解的基礎上再去觀看，這類似於我們之前一代人觀看由聖經故事改編而成的戲劇。我們應該抱著同樣的態度，來理解伊麗莎白時期那些堅持不懈地欣賞《羅密歐與朱麗葉》、《尤利烏斯·愷撒》和《哈姆雷特》的不同版本的公眾，去看待其他劇作家對於同一個神話的更加現代的處理方法——他並不是要為新而新、嘩眾取寵，而是希望以個性化的手法處理一個古老的故事。伊麗莎白時期的民眾也是出於這樣的心態喜歡《羅密歐與朱麗葉》、《尤利烏斯·愷撒》、《哈姆雷特》的續篇。要評判希臘戲劇或伊麗莎白時期英格蘭的戲劇，必須牢記以上的事實。
當你從希臘和伊麗莎白時期為了娛樂和教誨大眾而寫的戲劇轉向高乃依和拉辛的作品時，所麵對的戲劇就不同了。後者主要麵向的是受過教育的人，而且，它們並不是憑借個人天賦創造的產物，而是根據批評理論精心創作出來的。這些理論，更多的不是來自對古典戲劇的研究，而是來自評論者們對一位希臘戲劇評論者即亞裏士多德的述評。例如，關於時間、行為和地點的統一（“三一律”的產生本身是由於希臘舞台的物理條件所限）的本質就是亞裏士多德的觀點。相對而言，17世紀的法國悲劇屬於知識分子。
於是，隨著人文主義精神廣為流傳，人們對塞繆爾·約翰遜的願望越發產生共鳴，那就是，“以廣闊的視野審視從秘魯到中國的整個人類”，戲劇開始反映一切。這個世界不再將重心放在嘲笑浪蕩兒和富家子的自私傲慢和自我放縱上，開始轉而同情他的妻子、未婚妻或朋友——一切深受其害的可憐人。複辟時期的喜劇生動地說明了喜劇與悲劇的差別隻因著重點有所不同：不經思考的笑聲遭到冷落，同情的眼淚成為風尚，但是傷感喜劇所體現的心理仍然是守成和膚淺的。直到19世紀，從來將受眾的情緒反應作為重點的戲劇發生了巨變。在法國和德國，戲劇衝破了偽古典主義的桎梏。幾百年來，這種桎梏把戲劇禁錮在空洞的說教裏和死板的人物刻畫上。歌德、席勒、雨果、大仲馬和阿爾弗雷·德·維尼為我們呈現了一個戲劇傳奇和曆史的新世界，而反過來，這種浪漫傳奇又催生了以科學精神為基礎的現實主義，摒棄了一切舊的價值觀。
戲劇中的現代心理學和社會學
在易卜生及其追隨者的作品中，對性格、行為、對錯，甚至一般意義上的因果關係的透徹審視隨處可見。這些劇作家牢牢紮根於新興的、正蓬勃發展的心理學，同時堅信個人主義，認為每一種被普遍接受的觀念都應當有其合理的根據。最近半個世紀以來，正是這樣的劇作家穩定地拓寬了戲劇藝術的領地：他們由單純地講故事發展為創作倫理戲劇。實踐使這些人確信，在有限的時間內（至多兩個半小時），一部戲劇最多隻能陳述一個問題或描繪一組社會狀況，於是他們開始將描繪狀況或提出問題作為劇作的唯一內容，不再試圖給出（哪怕是暗示）答案。
我之前已經提到過，18世紀的創作傷感戲劇的作家也描繪了社會狀況，但其出發點卻是直覺性的。今天，我們擺蕩至另一極端：劇作家意識到了戲劇空間的有限性，因相互矛盾的心理學理論感到困惑，人類靈魂的複雜性讓他們倍感迷茫，這群人因此堅信，大問題提出之後不可能瞬間得到解決，也沒有現成的靈丹妙藥，故而今天很多劇作家對“惡”的情境僅止於描繪，其準確意義，或者是更好的，對“惡”的解決方法，則等待他人來找尋和提出。高爾斯華綏的《正義》，就像白裏歐的《紅衣》一樣，沒有提出任何解決方法，但兩者所描寫的狀況都因劇作本身而發生改變——《正義》描寫了監獄生活狀況，《紅衣》刻畫了法國小法官生活的黑暗麵。
歌舞劇和電影的威脅
當今美國的年輕一代對劇院表現出了真切的熱情，他們瘋狂地湧向劇院——這裏“劇院”不僅指演出戲劇的地方，還包括歌舞劇院和電影院，這種情況在之前的美國從未出現過。看戲劇的話，人們通常要走不短的距離，而且經常需要預先存錢。而歌舞表演和電影的票價卻很便宜，幾乎人人都買得起，加之演出場地近便，其風靡便不足為奇了。但問題是，它們所提供藝術上的價值有時就像其價格一樣低廉。固然可能有優秀的歌舞劇，而且也有適當的法律去剔除歌舞劇或電影中的糟粕成分，但我們還是要承認，有一些隱藏的危機是法律鞭長莫及的。首先，歌舞劇和電影能為盡可能多的人提供價格更低廉、服務更舒適的娛樂，這導致包廂和樓座裏的上座率遠比從前要低得多。劇院上座率的降低自然會影響很多戲劇上演的機會，因為一部戲劇要想上演，劇院經理必須確保觀眾數量——觀眾至少要比經常光顧交響音樂會的人多。
歌舞劇就像在火車上閱讀的短篇故事集一樣，通常隻是消磨時間的方式，基本上不需要人集中心誌。歌舞劇，如果抓住了我們的興趣點，我們自然會去注意；如果看完“一輪”下來全無亮點，沒關係，我們坐等下一輪開始，根本無須大費周折，我們就坐等亮點自動跳到眼前就好。但是戲劇不同，它有文學價值。前麵已經講過，閱讀戲劇要集中心誌，盡力將其場景具象化，表演戲劇則需要忘我地與劇情發展、劇中人物共進退。這些隻是戲劇最基本的要求，但歌舞訓練出身的演員卻愈來愈少具備這些素質。非要說起來的話，電影隻是剝離了所有元素隻剩動作的戲劇。戲劇中最主要的魅力：聲音（不考慮留聲機能夠再現的那些）得不到表現。再者，像電影放映機和留聲機這樣一些機械裝置的組合，在“人的戲劇”這個層麵上，在效果的真實性上，在說服力上，能不能比得上人？要知道，人在戲劇中可看、可感，我們何其有幸！電影放映機和留聲機的組合隻不過是弗蘭肯斯坦的機器人——會表演而已。但不可否認的是，電影和歌舞劇真真切切地威脅到了戲劇。
現代教育中的戲劇
所幸我們的中學、大學和社區裏的戲劇教育多少起到了一些積極的作用，否則前文所講的情形可能會徹底地令人灰心喪氣。早在16世紀，英國和歐洲大陸就重視讓學生練習戲劇表演的發音、吐字和行止。比如拉爾夫·拉德克利夫，他是赫特福德郡希欽公立學校的校長，曾為自己的學生們寫過很多戲劇；尼古拉斯·尤德爾先後在伊頓公學和威斯敏斯特公學擔任老師，他留下了英國戲劇的早期裏程碑之一《拉爾夫·羅伊斯特·多伊斯特》，一個糅合了早期英國戲劇的實踐和拉丁文喜劇的產物。在歐洲大陸，父母時常聚在一處，滿懷愛意地觀看自己的孩子們用拉丁語或母語進行戲劇表演。類似的，在今日全國各地的中小學，明智的老師也在引導孩子們以各種不同的形式展示他們的戲劇天分。如今，小舞台成了很多中學配套設施的一部分，過去的經典戲劇和當代戲劇中的優秀者都被搬上舞台，甚至偶爾還會有學生們自己寫的戲劇。參與其中，學生的收獲不隻是發音、吐字和儀態舉止，經常接觸優秀戲劇文學的年輕人，其文學水平肯定也會提高。以令人愉快的方式推廣有水準的戲劇，歌舞劇和電影的誘惑自會減弱。但是請注意，眼界要放寬：年輕人必須熟悉當代和曆史上最優秀的作品——喜劇、悲劇、笑劇和滑稽戲。
假如國人對戲劇的精華部分沒有真正意義上的理解，至少是通過閱讀來理解，那麼年輕人的戲劇訓練永遠都不完整。否則，如果戲劇前輩也認識不到戲劇所可能產生的價值和永恒魅力，他們怎麼能理解年輕人的需求？年輕人想在戲劇中找到樂趣，這是不可避免的，戲劇前輩需要確保這種需求得到滿足，這很合理、很自然。
年複一年，艾利斯島[90]迎接著來自世界各地的人們。有些人不大理解這裏的公民責任意味著什麼，客觀來說，這種責任確實適於相對比較同質的民族，故而移民的困惑可以理解。美國的日益強大，依賴的正是個人責任的實現。我們該如何向這些移民解釋美國生活的多樣性意味著什麼，並使他們融入這個國家呢？社會服務機構在戲劇中找到了最有效的辦法：南歐人和東南歐人情感豐富，喜歡表演，於是在社區活動中心，讓他們通過演出優秀的戲劇，學習我們的語言，並且知曉美國生活的種種理念。
如何評價戲劇藝術的水平
為了回應人們對戲劇的廣泛興趣，全國的男男女女都忙起了劇本創作這一高難度的藝術。而為了回應這一部分人的需要，大學紛紛開設戲劇創作課程，盡管10年前這門課還不存在。下麵是劇作家遲早都要麵對的兩難選擇：是寫肯定能賺錢的東西（這樣可能就要迎合公眾低劣的藝術口味和道德觀），還是堅持自己認同或者設定的戲劇藝術標準，直到贏得自己的觀眾？要想使後者成真，就要求有相當一部分公眾十分了解和熱愛過去那些優秀的經典戲劇，以至於煉成火眼金睛，很快就能從當今的戲劇中看到希望。過去的戲劇給了我們評斷當代作品的標準，而這些標準又為今天的劇作家所踐行，反過來為下一代提供了更廣泛的標準。戲劇擁有一個巨大的文學寶庫，它從人類的永恒渴望中生發。戲劇是偉大的生活揭示者，倘若恰當地加以處理的話，它還能夠成為最具潛力的社會教化力量。你消滅不了戲劇，壓製它隻能讓其中的劣等者走上前台。任何一個受過教育的人都應該明白這個道理，但明白的前提是你仔細閱讀了戲劇，並且帶著同情心去讀，廣泛地去讀。
為了使以上設想成真，《哈佛經典》這套叢書做了戲劇作品集，但這隻是一種激勵，為的是促使人們產生了解更多戲劇的願望。叢書所收集的隻是伊麗莎白和詹姆士一世時期戲劇作品的很小一部分，然而，這些為數不多的戲劇名篇，依然能讓我們一窺19世紀和20世紀法國、德國、英國、斯堪的納維亞、意大利、西班牙及俄國豐富的戲劇寶庫是何種風貌。今天，英國戲劇經常被搬上舞台，但其中隻有少數超越了17世紀以來的任何一部作品。日複一日，戲劇在創造曆史。在當今的英國和美國，戲劇的活躍、獨立、雄心勃勃令人吃驚，它不倦地為層出不窮的主題尋找著新的表達方式。不可否認，它時常是粗糙的，在美國尤其如此。隻有等到公眾迫使它思考得更為細致，刻畫人物更加合乎邏輯，更嚴格地避免純粹的做戲時，它才會對自己的粗糙有所認識。任何這樣的改進背後都必定站著熱愛戲劇的公眾，他們對戲劇的熱愛，不僅來自今天的戲劇，同時也來自對過去不同國家和不同時期戲劇的廣泛閱讀。
舞台對戲劇的影響
再偉大的戲劇都不可能獨立於戲劇舞台而存在。在一流戲劇主導的時期，不管戲劇的要求多麼苛刻，舞台都要服從於戲劇，直到舞台本身具有可塑性，而在二流戲劇盛行的時期，戲劇讓步於刻板僵化的舞台，讓生活去適應舞台，雖然反過來才是正道。
正如不同時期的戲劇有不同的種類，不同時期的舞台亦各具特點。拿聖歌插段來講，教士們起初在祭壇近旁的高台上表演，後來演出形式逐漸發展，舞台轉移到了唱詩班屏風前麵的空地，正處教堂穹頂的下方，中殿和耳堂的交彙處。中殿裏和相鄰的耳堂中，滿是或站或跪的虔誠禮拜者。由於大教堂空間有限，加之其他原因，幾代之後的教士們將戲劇舞台搬到了教堂正前方的廣場上。為了使所有人都盡可能獲得最佳的觀看效果，他們最後把演出放在升高的平台上。到這時，戲劇從之前的主要由教會人士掌控變為戲劇同業公會的專利。演出搬到了彩車上，其結構與現在用於遊行的彩車不同，但是也有兩層，底層足夠高，可作為更衣室。計時工拉著演出車，從早到晚，一站站穿過約克或切斯特這樣的城市。演出車所至，臨街的窗戶人頭攢動，座位不僅在廣場四周搭起，甚至屋頂上也是。由於舞台是露天的，布景便不大可能，演出者用上了精心製作的道具以做彌補。相比之下，在歐洲大陸特別是在法國，如果布景恰好是房子的正麵、城門或者牆壁，那麼它們就能夠隨意自由地安置在為戲劇搭建的巨大的固定的舞台上，這些舞台通常建在城裏的某個大廣場上，想看戲的人成群結隊地湧向這些地方。
簡單來講，在劇院出現之前，舞台就是公共場所裏的一個露天平台，可大可小，可移動可固定。如果是活動舞台，就簡單處理一下，在後麵掛一道帷幕，隔出一個空間，用作換裝或者是讓提詞人站在裏麵，再次布景是不可能實現的。如果是固定舞台，就可精心搭建擺置，造出代表房子、船隻、城牆等的布景，舞台的背後和側麵都可以作為背景的一部分來裝飾，但從“固定舞台”這個名字即可看出，布景在表演的整個過程中都不會移動。房子、城牆等，需要的時候便用，不需要的時候當它們不存在就好。