“自由詩”有押韻的，有不押韻的。
“自由詩”沒有一定的格式，隻要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時聲音高，有時聲音低，因感情的起伏而變化。
這裏，包含了艾青自由詩詩體格式的三個基本的要素。其一是割句建行（即“跨行”）。雖然也有“一句占一行的”，但那隻是因為一句的意思用一行的建製來表達正好恰當。它的主要的建行原則卻是以行的建製服從句的意思的表達需要；其二是用韻隨意，類似於早期白話詩的“自然的音節”；其三是整體構造以“內在旋律和節奏”為依據，即“因感情的起伏而變化”，而不是像格律詩那樣遵從某種外在的音節和韻腳的規定。
當然，艾青更是以自己的傾力實踐，完美地體現了詩歌的“散文美”這一審美原則。
詩歌形式的自由性，其關鍵就是要徹底破除一切外在的形式束縛，把自己所感受到的世界不受拘束地表達出來。所以艾青的自由詩沒有固定的格式，隨情賦體，多姿多彩；既不講平仄，也不刻意追求押韻，但詩中自有統一的旋律在起伏流轉，努力在散文化的自由奔放與詩歌藝術所必需的規範約束之間保持恰當的平衡，即是“在變化裏求得統一，在參差裏取得和諧，在運動裏求得均衡，在繁雜裏取得單純”。他在郭沫若的“絕端自由”和聞一多的“戴著鐐銬跳舞”之間尋求新的互補與融合，重建與超越，從而使自己的詩作在總體上形成了散而不亂的特性，將自由體詩自由與嚴謹、開闊與集中的詩體美張揚到了前所未有的境地。
詩的“散文美”，表現在語言上，就是語言的口語美。表現在創作中，艾青就能常用富有散文美的詩句“把詩帶到更新的領域，更高的境地”。在《大堰河——我的保姆》中：
我是地主的兒子，
也是吃了大堰河的奶而長大了的
大堰河的兒子。
……
大堰河以養育我而養育她的家，
而我，是吃了你的奶而被養育了的，
大堰河啊，我的保姆。
……
諸如此類，散發著俚語氣息的口語詞彙比比皆是。艾青對口語美的追求是始終不渝的，四十五年後，他在《光的讚歌》裏這祥開頭：
每個人的一生
不論聰明還是愚蠢
不論幸福還是不幸
隻要他一離開母體
就睜著眼睛追求光明。
同樣很少書麵語彙，更沒有古奧的字眼，不帶絲毫的書卷氣，完全出自民眾之口。然而就是這樣普通的詞語，到了詩人筆下，卻成了飽含詩意與哲理的語彙，顯得樸實無華，乃是化濃為淡的大巧之樸，表現出錘煉的苦心。這正是艾青詩歌語言散文美的典型表現。
艾青的自由體與散文美如同他整個詩藝的發展變化一樣，與時代現實的需要密不可分，也與新詩的詩體建設息息相關。
2．從自由化到格律化
縱觀艾青六十多年的創作曆程，可以發現：詩人1940年代中後期的詩歌創作出現了格律化傾向。呂進指出：“艾青是以倡導‘散文美’名世的，他不準備做一個現代格律詩人，但是他的自由詩的‘半自由化’（也可以換個角度：半格律化），卻是一種客觀存在的走向。”吳開晉說：“在抗戰勝利後他所寫的一些詩作，便出現了某些格律化的傾向。”駱寒超在分析艾青建國初期的創作時指出：“如果說本時期艾青在詩歌藝術上有特別顯著的發展，那麼應該說是表現在詩歌語言的淨化和形式的漸趨格律化上”。
1940年代以來，艾青的創作格局確實發生了重大變化，創作了大量半格律詩和相當數量嚴格意義上的現代格律詩。正如詩人所說：“我也不是光寫自由詩的，我的很多詩是按嚴格的格律要求寫的。”雖然格律詩在其全部創作中所占比例不大，但它卻是艾青創作格局中不容忽略的重要一翼。《礁石》、《鴿哨》、《魚化石》、《窗外的爭吵》以及長達288個詩節的長篇敘事詩《黑鰻》等都是現代格律詩的重要篇章。