“以一種嘲諷式的無所不知，高蹈於整個沉思的生活之上。以一種十分惡劣的意誌，呆在以往某一個世界觀角度，盡管好奇心已經將我卷入任何一個世界觀角度之中：以一種越來越嚴厲的意誌，親自去體驗一下那種狀態，即所有這些個別的被人們稱為‘哲學’或‘宗教’的世界透視角度賴以（形成）的那種狀態。”
在這條來自1886年夏-1887年秋的筆記中，尼采向我們透露了他戴著形而上學麵具時的態度：一種嘲諷的態度，一種惡劣的意誌。“無所不知”正是指“權力意誌”作為“世界的本質”和“事物發展的根本原因”的那種形而上學式的無所不知；呆在“以往某一個世界觀角度”，就是呆在形而上學世界觀的角度，也就是要親自體驗一下“所有這些個別的被人們稱為‘哲學’或‘宗教’的世界透視角度”；“以往某一個世界觀角度”與“任何一個世界觀角度”在此處是對立的，前者是拒絕其他透視的單一的形而上學透視，後者則是多重的係譜學透視。不嚴肅地說，尼采戴上形而上學麵具隻是“玩了一把”，而且嚴格說來僅僅限於《論道德的譜係》之前，也即1887年秋之前。是否有可能摘下尼采所有的麵具，發現一個所謂的“本真”的尼采？以下是尼采自己的話：
“那裏有他的一個假麵具，而且這樣很好。任何深刻的精神需要一個假麵具，而且，在任何深刻的精神的周圍持續地生長著一個假麵具，這是由於經常錯誤的，即淺薄地解釋他說出的每句話，他采取的每個步驟，他給予的每個生活的標誌。”
需要指出的是，這段話出現在《善惡之彼岸》的第40小節，也就是僅僅在他達到形而上學高峰的第36小節之後不久。如果將這兩節聯係起來看，尼采正是要告訴人們，關於權力意誌的形而上學僅僅是他的一個假麵具而已。而且即便像許多研究者聲稱的能夠通過“摘下麵具”（發現本真），也會“持續地生長著一個假麵具”。朗佩特細讀到此節時指出：
“在這裏，尼采的讀者群可能會發生最明顯的分裂：誰願相信尼采這裏的自我暗示？因為他的暗示恰恰在於，根本沒辦法說出他是誰……事實上，即便戴麵具者不想要麵具，也會有一副麵具長出來，但他最終不會為此而懊悔。”
此處，筆者並不想去糾纏一個屬於闡釋學的問題，即文本是否具有一個本真的涵義，並陷入到伽達默爾和後現代主義者的問題糾紛中去；而是僅僅希望指出，結語部分已經回到了導論部分時提到的德裏達的態度：注意尼采的多麵性和尼采思想的複雜性。多麵性尤其體現在係譜學方法所設置的多重透視上，而複雜性則突出表現在尼采學術生涯的最後兩年中權力意誌學說的不穩定性上；“根本沒辦法說出他是誰”正意味著尼采所戴麵具的多樣性，“野兔有7層皮，一個人則可以撕掉7×70層皮，而仍然難以認識和找到他自己。”轉引自《尼采的幽靈》一書封底。朗佩特的判斷與尼采自身的判斷是高度一致的。筆者通過這篇也許會被專業的尼采研究者稱之為“拙劣”的東西，並非試圖摘下尼采“形而上學家”的麵具並將另一個或許可以稱為“譜係學家”的麵具稱為“本真的尼采”，而隻是想在國內越來越熱的尼采研究進程中，提醒廣大研究者尼采本人的多麵性，以及尼采對待形而上學的嘲諷態度：如果說尼采一度曾戴上形而上學家的麵具，那麼第一，這隻是他的一個麵具，隻是為了戲仿形而上學。第二，這個麵具戴上的時間並不長久。如果我們認為“譜係學家”也隻是尼采的一個麵具，而並非“本真的尼采”，而肖恩?斯密斯將尼采最後兩年出版的所有作品都視作係譜學作品這點又是正確的話（見第二章相關論述），我們至少能夠得到這樣一個相當謹慎的結論，尼采晚年的確有用係譜學家麵具取代形而上學家麵具、用多重透視取代單一透視、用身體整體尋求的“健康”取代理性主體尋求的“真理”這樣的主導性傾向。
“本真的尼采”何在？如果物自體的世界存在，那麼尼采的本真寄存在那個世界當中；然而一個忠實的尼采主義者會否定康德主義者以謙恭的姿態所保留的這個世界，於是我們的探詢與“本真”無關。
2、譜係學層麵上的權力意誌？
筆者還想更為深入地提出一個問題，這個問題受希瑞夫特的啟發而產生，當希瑞夫特借德勒茲批判海德格爾對待尼采的態度時談到：
“海德格爾這個純粹的形而上學家，按照存在的邏輯，按照本體論邏輯來理解權力意誌，而德勒茲則在肯定和否定的差異邏輯內來定位權力意誌，肯定和否定的差異邏輯則有利於解釋和評估主動和被動力量。權力意誌因而是在譜係學而非本體論的層麵上活動，是在兩種力的質和量的層麵上，是在這兩種力所攜帶的不同價值的層麵上活動，而不是在存在和存在者的層麵上活動。”
海德格爾之所以被稱為“純粹的形而上學家”，因為海德格爾按照“存在”的邏輯、按照“本體論”統一性邏輯來理解尼采的權力意誌學說；德勒茲則在“肯定”和“否定”的差異性、“主動”和“被動”的差異性以及“能動”與“反動”的差異性邏輯基礎上來理解權力意誌學說；因此希瑞夫特指出了理解權力意誌的另一個立足點，即譜係學立足點，“權力意誌因而是在譜係學而非本體論的層麵上活動”。
什麼是譜係學層麵上的權力意誌學說？希瑞夫特是根據德勒茲對權力意誌學說的闡釋而得到這一結論的，在《尼采與哲學》這本著作中，德勒茲致力於區分力與力的差異以及權力意誌與權力意誌的差異，並提出“權力意誌是力的譜係學因素”這樣一個命題。德勒茲認為，權力意誌學說包含了兩種性質不同的力，以及兩種性質不同的權力意誌。一種力是能動力，“什麼是能動？主動追求權力就是能動。侵吞、占有、征服和支配，這些都是能動力的特征。”如果說權力意誌以力為方向（見第一節第2要點），那麼這種性質的力就是權力意誌所要追尋的力；另一種力是反動力，反動力則指向自我保存、適應環境、被動屈服的力，但德勒茲並沒有取消這種力的存在意義，而是承認它也是力的一種基本性質。“能動與反動指向力的本原性質，肯定與否定則指向權力意誌的本原性質。”“肯定”指“肯定生命”，德勒茲認為有一種肯定生命的權力意誌，同時也有一種否定生命的權力意誌。肯定生命的權力意誌以能動的力為意欲對象，表現為能動力對反動力的克服；否定生命的權力意誌以反動的力為意欲對象，表現為反動力對能動力的克服。前一種權力意誌指向的是古希臘人、騎士貴族和一切強健的生命；後一種權力意誌指向的是“現代人”、僧侶階層和一切衰弱的生命，德勒茲正是憑借這套理論，為權力意誌學說劃分了不同的譜係分支。
德勒茲的理論已經為國內一些研究者所重視，最為突出的表現在王江鬆先生的博士論文《悲劇哲學的誕生》一書中，在其“強力意誌、弱力意誌與權力意誌”一節當中，他依據前一小節“對力量意誌的譜係學解釋”、也即德勒茲的權力意誌闡釋將der Wille zur Macht一分為三：
“Strong will（強健有力的意誌）和Weak will（軟弱無力的意誌）。為了與強者和弱者這對概念相對應，我把Strong will譯為強力意誌（從字麵上反譯為英文是，而把Weak will譯為弱力意誌。”
王江鬆事實上用“權力意誌”指代德文原文der Wille zur Macht，用“強力意誌”指代德勒茲所謂的具有肯定性質的權力意誌，用“弱力意誌”指代具有否定性質的權力意誌，明顯表現出對德勒茲學說的繼承關係。不僅僅是王江鬆，汪民安先生在其《尼采與身體》一書中，同樣也吸收了德勒茲關於權力意誌的解讀。他指出既要從“哲學形而上學的模型來討論權力意誌。即，權力意誌是否占據著哲學的一個本體論位置？”另一方麵他又通過德勒茲的權力意誌解讀，反對海德格爾對尼采思想的本體論解釋。但是，汪民安先生在運用德勒茲理論時表現出了更為清醒的意識，注意到了德勒茲存在的問題，而這個問題正是筆者試圖在本篇論文的結尾所試圖提出的：
“德勒茲對尼采的這種區分（力和權力意誌的區分、兩種力之間的區分、兩種權力意誌之間的區分）將尼采具體化和複雜化了。事實上，在尼采那裏，權力意誌和力這些重要的概念非常抽象，尼采並沒有對它進行細致的定義。在通常情況下，尼采的權力意誌概念，專指的是肯定的權力意誌。”
如果結合我們最後一章第二小節的考察，那麼事實上尼采學術生涯的最後一年（1888年）中的所有公開發表作品中提到的權力意誌都僅僅指向了肯定的權力意誌，僅僅是一個與生理學標準結合得相當緊密的衡量標準，而非是真理本身。因此，德勒茲對尼采權力意誌的解讀，隻能被視作是德勒茲的一種完善和創造，寄寓著他體係化尼采思想的努力。然而，如果事實上尼采已經放棄了試圖用一套形而上學的理論解釋整個世界和所有生命，那麼德勒茲的這種解讀肯定也存在著我們結語一開頭就指出過的問題，即忽略了尼采公開發表作品和尼采遺稿之間區別的問題，而這種區別正是溫切斯特試圖提醒我們的。如果尼采在1887年之後還試圖用權力意誌學說解釋所有生命，那麼尼采權力意誌學說就還存在著形而上學的殘餘。然而這種殘餘物我們僅僅能夠在其遺稿中看到，卻很少能在他1887年後公開發表的任何一部作品中找到。因此，從這個角度出發，希瑞夫特指出要在譜係學層麵上理解權力意誌這點是值得高度肯定的，因為這提供了一個與形而上學本體論相對立的出發點；但是否一定要將權力意誌一分為二，並借此去理解所有的生命就值得懷疑了。筆者希望能夠謹慎地提出這樣一個問題：是否應該重新思考譜係學與權力意誌理論的關係？我們能否將譜係學方法視作尼采放棄處在形而上學位置上的權力意誌學說、主動拋棄權力意誌寫作計劃的方法論原因？或者，尼采晚年將“權力意誌”這主標題除去並僅僅保留了“重估一切價值”的副標題，是否意味著承擔“重估一切價值”任務的，不再僅僅是一個名為“權力意誌”的單一透視，而是名為“譜係學”的多重透視呢？
3、譜係學方法對美學新路徑的開啟
結語的第一部分點明了尼采對待形而上學的一種嘲諷態度，這種嘲諷的態度同樣是針對他自身的形而上學思維的，正如我們已經指出的那樣，尼采並不否認他自己也是一個衰退者；結語的第二部分進一步提出了一種聯係的可能性，即將權力意誌學說從本體論位置的撤離與譜係學方法聯係在一起，試圖再度表明論文的題中之義，強調譜係學方法是尼采思想（包括美學思想）中反形而上學的維度；結語的第三部分也許可以稱為“結語的結語”，希望最後總結譜係學對美學研究的重要意義，這一意義事實上已經在第二章最後一個要點中得到了較為詳細的展開。
在最後總結之前，再度慎重地指出這樣一個事實是重要的，它可以避免一些不必要的誤解：正如福柯的信徒往往扼腕於福柯過早地離開人世，其學術生命終止於壯年使其沒有能夠進一步發展《性史》中提出的“自我關懷的技術”，而其身體意涵也在後人的印象中更多留下了《規訓與懲罰》中的那種為權力和知識緊密纏繞的消極色彩；這點正如視1887年《論道德的譜係》為一次“思想飛躍”的研究者們一樣，為尼采沒有時間更為深入的發展譜係學方法、清理其思想中形而上學的因素而感到惋惜。承認尼采寫作中具有一些形而上學的證據，承認尼采思想中具有一些形而上學的色彩，是譜係學方法中一個來自語文學（文獻學）維度的要求，語文學首先要求“公正地對待文本”，這就是說，我們沒有權力隱藏不一致的細節；然而，正像希瑞夫特所指出的，尼采用“更好的閱讀”代替了“正確的閱讀”那樣，語文學也意味著“更好的閱讀”。兩者的區別實際上很簡單：“壞的閱讀”是排除、隱藏和消滅一切不一致的細節，正如尼采所批判的《聖經》直解者們犯的錯誤那樣；“正確的閱讀”則相信有“本義”的存在而因此陷入到細節的泥淖中去；“更好的閱讀”則既不消滅差異，也不拘泥於差異，而是在承認自身傾向的前提下，大力突出關鍵點，使文本地殼發生再造，形成新的山巒，差異性的細節並沒有因此消失，而是構成了新的山巒的不可取消的背景、參照係和高度證明。
就此而言，強調譜係學在尼采思想晚期中的重要性，指出譜係學構成了尼采美學思想（及哲學、倫理學、政治學等等）中反形而上學的維度，並非要否認不一致的細節，而是希望通過我們的考察，首先使人們重視尼采拋棄審美形而上學這一主導性傾向的積極意義。狹義的審美形而上學意味著通過審美活動達到真理，這個真理總是排除差異的同一、脫離身體的精神和非議肉身的純思；審美主體總是一個客觀的、中立的、純形式的、靜觀的主體；美的世界總是一個與現實世界無關的世界，並承擔譴責現實世界的功能。廣義的審美形而上學一樣存在問題：作為“終極關懷”的審美活動，如果“終極關懷”和“塵世關懷”發生對立（見導言涉及王元驤先生的部分），那麼正如潘知常所說，這種關懷或慰藉隻是“偽終極關懷”——雖然潘知常自己將美之本源與神性信仰捆死的觀點顯得更形而上學；作為“最高價值”的審美活動，等於將審美活動的價值危險地放置在了“價值自在”這樣一個拒絕質詢的位置上，同樣顯示出了來自形而上學思維的荒謬性。因此，譜係學作為反形而上學、“將一切形而上學及其慰藉拋還給魔鬼”的維度，取消了“審美形而上學”這一命題的意義，恰恰顯示了尼采思想的進步性。
如果說反對形而上學（包括審美形而上學）屬於譜係學批判性的方麵，那麼對美學而言，它最大的建設性就是從形而上學的傳統美學（包括意識美學或理性主義美學、形式主義美學以及審美靜觀論傳統）的壓迫下解放了身體，發現了美的身體性來源（對立於單維的理性本源、心靈本源或意識本源），凸顯了身體在審美活動中的重要性地位，開啟了後世美學的“身體轉向”或舒斯特曼的“身體美學”的可能性。自尼采開始，審美主體決不是穩定的、單維的、同質的理性主體、心靈主體和意識主體，而是本身處在主體化過程中因而具有變易性、多維度和異質性的身體；這種拒絕簡化為“肉體”的力量複合體提醒我們審美經驗的複雜性和審美活動的豐富性，它堅定地立足於此岸和塵世的範限內，反對任何向彼岸超越的傾向；也正是早於舒斯特曼一百多年的尼采，在試圖把美學與生理學結合起來的譜係學啟思下，明確地提出了“正確的位置在肉身”、“對感情和思想的單純培育近乎無用”的美學實踐原則和美育學訓誡，強調了構成身體的一切物質條件和生活細節的重要性，指出了將審美活動切切實實地還原為實踐活動的必要性，為美學發展開拓了一條指向新世紀的路徑：如果簡單地考察一下提出“身體美學”這一分支學科的舒斯特曼之學術譜係，我們就會發現貼上他自己原創商標的“實踐身體美學”（見第二章相關注釋），是在杜威的“實用主義美學”以及後來羅蒂的“新實用主義美學”的影響下產生的，而杜威的“實用主義美學”中對身體技術和身體實踐的探討，正是受了尼采的深刻啟發，這一譜係淵源我們能在舒斯特曼自己的《實用主義美學》及《生活即審美》中找到。舒斯特曼的“實踐身體美學”的“實踐”原則，事實上早在一百多年前就已經為尼采所提出，而舒氏自身隻是真正踐行了這一原則。無論如何，這都體現了尼采晚年思想跨世紀的前瞻性。