尾生而事起，尾邅而事已。
以上五字句有一相同的結構，即虛字“而”處於句中，形成“二而二”節奏，這種句式既可以看做是《九歌》型句式的轉換，也可以看做是《離騷》型句式的變化。但是這種句式在先秦散文中也是常用的一種句式。也就是說，騷體典型的以一字領起的節奏句式，在荀子賦體中還沒有運用。
宋玉小賦創作中，散化句式要比荀賦多，同樣呈現出與騷體句式相通的地方，更為直接地表現在運用騷體“兮”字句，如《登徒子好色賦》等篇中的附歌，均為《九歌》型句式其中兩句七言，也完全可心轉換成“兮”字句，如言“校士猛毅兮皋陶嘻”、“吐舌萬裏兮唾一世”，一般均認為七言在賦體中的出現是七言詩對賦體的影響，但是從較早的宋玉賦中我們看到了七言句式與騷體兮字句之間的內在關聯。
由荀、宋賦體句式，我們可以看到賦體句式具有兼容、吸納的特征，以至呈現出多變的句式特點，並預示著賦體隨著時代語言的變化而不斷呈現出多變的特色。
其二，兩漢小賦句式以四字句為主，其他句式如“兮”字句、無“兮”字的句腰虛字的六字句、五言、七言詩句交錯運用的現象也越來越頻繁。首先，兩漢小賦開始較多地使用無“兮”字的句腰虛字的六字句。漢初藩國君臣賦中還是偶爾為之，如：
枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠。
君王淵穆其度，禦群英而翫之。(枚乘《柳賦》)
嗟同物而異味，歎殊才而共侍。(鄒陽《酒賦》)
賴君王之廣愛，雖禽鳥兮抱恩。
方騰驤而鳴舞，憑朱檻而為歡。(路喬如《鶴賦》)
歎丘山之比歲，逢梁王於一時。(公孫詭《文鹿賦》)
雞舞蹈於蘭渚，蟋蟀鳴於西堂。君有禮樂，我有衣裳。猗嗟明月，當心而出。隱員岩而似鉤，蔽修堞而分鏡。既少進以增輝，遂臨庭而高映。(公孫乘《月賦》)
此外賈誼《虡賦》為殘篇，也有類似的句式，如：
牧太平以深誌，象巨獸之屈奇。妙彫文以刻鏤，舒循尾之采垂。
戴高角之峨峨，負大鍾而顧飛。美哉爛兮，亦天地之大式。
攖攣拳以蟉虯，負大鍾而欲飛。
如果我們排除文獻著錄省去“兮”字的可能，那麼，在西漢初，小賦創作就開始運用無“兮”字句腰虛字的六字句。這種句式是《離騷》型句式去除“兮”字後的典型句式，很明顯是從騷體句式變化而來，顯示出騷賦句式互滲後的新的變化，這是漢初賦體句式新的特征。此後，這種現象越來越普遍，如東漢初年杜篤《書賦》：
惟書之麗容，象君子之淑德。載方矩而履規，加文藻之修飾。能屈伸以和禮，體清淨而坐立。承尊者之至意，惟高下而消息。雖轉旋而屈橈，時傾斜而反側。抱六藝而卷舒，敷六經之典式。
杜篤此篇亦用無“兮”字句腰虛字的六字句，字數相等，節奏一致。
當然，當無“兮”字的句腰虛字的六字句使用漸多的時候，兩漢小賦中《離騷》型句式在賦體中仍然使用，如王褒《洞簫賦》開頭一段：
原夫簫幹之所生兮，於江南之丘墟。洞條暢而罕節兮，標敷紛以扶踈。徒觀其旁山側兮，則嶇嶔巋崎。倚巇迤，誠可悲乎，其不安也。彌望儻莽，聯延曠蕩，又足樂乎，其敞閑也。托身軀於後土兮，經萬載而不遷。吸至精之滋熙兮，稟蒼色之潤堅。感陰陽之變化兮，附性命乎皇天。翔風蕭蕭而徑其末兮，回江流川而溉其山。揚素波而揮連珠兮，聲磕磕而澍淵。朝露清泠而隕其側兮，玉液浸潤而承其根。孤雌寡鶴娛優乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其顛。秋蜩不食抱樸而長吟兮，玄猿悲嘯搜索乎其間。處幽隱而奧屏兮，密漠泊以猭。惟詳察其素體兮，宜清靜而弗喧。幸得諡為洞簫兮，蒙聖主之渥恩。可謂惠而不費兮，因天性之自然。
“兮”字前後的字數呈現出字數不一的現象，散化特征相當明顯，“兮”字仍然起到調整節奏與規整詩行的作用。與無“兮”字的句腰虛字的六言句式一起考察，我們可以得出這樣一個看法：無“兮”字句腰虛字的六字句的使用，一般情況下都是字數相等節奏一致，當然，在這種情況下，“兮”字固然可以繼續使用，但是“兮”字前後更多地顯示出散體化的特征，這是《離騷》型句式在賦體中使用的重要原因，這一點與騷體句式運用表現出共通性。這種共通性，先是賦體對騷體的吸納與改造，反過來又影響到具有變化特征的騷體句式本身，最為突出的表現即是無“兮”字句腰虛字的六字句的使用。
另外兩漢小賦還使用了五言與七言句式。五言句式，除偶爾散見於一些小賦外，最為明顯的屬馬融《長笛賦》中一段：
屈平適樂國，介推還受祿。澹台載屍歸，皋魚節其哭。長萬輟逆謀，渠彌不複惡。蒯聵能退敵，不占成節鄂。王公保其位，隱處安林薄。宦夫樂其業，士子世其宅。
完全用五言寫成。而七言句式的運用較五言更多些。如班固《竹扇賦》：
青青之竹形兆直，妙華長竿紛實翼。杳篠叢生於水澤，疾風時紛紛蕭颯。削為扇翣成器美，托禦君王供時有，度量異好有圓方。來風辟暑致清涼，安體定神達消息。百王傳之賴功力，壽考康寧累萬億。
班固此篇為七言形式，在賦體中頗為特別。又，馬融《長笛賦》結尾也是七言：
近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見已，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當簻便易持。易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔後出，是謂商聲五音畢。
一些小賦如王逸《機婦賦》等，也偶有幾句七言句式。此外馬融《長笛賦》還表現出賦體句式對四言句式的突破，如：
曠瀁敞罔，老、莊之概也。溫直優毅，孔、孟之方也。激朗清厲，隨、光之介也。牢刺拂戾，諸、賁之氣也。節解句斷，管、商之製也。條決繽紛，申、韓之察也。繁縟駱驛，範、蔡之說也。剺櫟銚，皙、龍之惠也。
四字句作為賦體的主要句式，但是以上一段，雙句後都加上一個語氣詞“也”，若從恪守四言角度而言，此“也”字完全可以省略，既不影響句意又能保證四言體式，但是馬融卻用了“也”字，突破了四字句的規範，使得全篇語句搖曳多姿。縱觀馬融的賦體創作，他是一位善於使用多種句式的賦家，再如他的《圍棋賦》，全篇都是用“略觀圍棋兮，法於用兵”的兮字句式，此種句式，在屈原騷體中也不常用，西漢初年賈誼《鳥賦》用此體。作為小賦創作用此句式，“兮”字的運用，與上段“也”字功能一樣突破了小賦四言句式為主的正格，實屬別格。用於騷體屬強化騷體的體式特征，用於賦體則有似畫蛇添足。但由此也見出賦體句式本身的多變特性。若我們把四言句式看做詩體句式的一種，這也從一個方麵說明詩體、騷體與賦體句式之間存在著的關聯，正是這種關聯使得詩、騷與賦體句式之間的互滲成為可能。我們常把四言、五言與七言設定為詩體語言，在此前提下，將賦體、騷體中出現的四言、五言與七言句式，都看做是詩體單向影響的結果，兩漢文人五言詩還不是很多，七言詩更加滯後，若此，小賦創作中率先出現的五言與七言句式，提醒我們進一步認識騷體句式所具有的演化成它種句式以及賦體吸納其他句式的功能。那種認為在南朝五七言詩興盛之後才對賦體語言有所滲透的說法，是不準確的。