1958年《文藝報》歡呼新民歌的許多社論有句套話，“村村都有郭沫若”。這話倒不誇張，真正的民歌手不會讀《紅旗歌謠》，有點兒文學或政治小野心的鄉村小“知識分子”，卻很快學會用《紅旗歌謠》的方式寫詩，因為上層文人郭沫若們也在用《紅旗歌謠》方式寫詩。全國寫詩人均是郭沫若，上上下下隻剩“個別字句”的差別：
郭沫若《金田新貌》
工農聯盟基礎固，
領導正確政權專。
殖民鎖鏈已摧毀，
封建死灰不複燃。
這位二十多歲時以華美狂放的《女神》開啟中國新詩史的大詩人，到六七十歲寫的詩與村頭牆報上的詩毫無區別。中國詩歌成為如此一場鬧劇，這真是曆史的悲哀。
或雲此類詩毛病出在其內容，即所謂“假大空”，形式七字句與否，文字工雅與否，是其次的事。我的看法不同。固然，用自由詩形式也寫出了成千上萬本的標語口號詩，但新民歌體的問題還不僅在於宣傳，它是一種貌似天真無邪的強借大眾名義的作偽手段。試舉新民歌體最後的表演之一，臧克家讚頌五七幹校幹部下放的詩組《憶向陽》為例：
大樹撐綠傘，
朝曦紅耀眼。
環坐草坪上，
凝神學毛選。
臧克家對五七幹校的讚美能否寫成自由詩？當然可以。但那樣就沒有文體的“流白單純”，作為遮掩，而且由於自由詩節奏複雜，讀來更少“詩意”。新民歌體實際上是偽頌歌的最佳形式，其形式之“民間性”給其實用政治目的打了掩護。
《紅旗歌謠》所代表的新民歌是一種寫特定政治、文化目的而製造的俗文學，它是一柄雙刃劍，一方麵掃除了口頭文學，另一方麵整肅了上層文學。它用一種破壞性的方式排除了中國傳統文化中一直存在的上層、下層——書麵、口頭之對立，而這種對立一直是中國文化立足之基礎。
話又說回來，難道在中國曆史上，上層文化不是屢次成功地從口頭文學或俗文學尋找新形式？為什麼這次不行？
實際上，《紅旗歌謠》的編者似乎對重建盛世神話很有信心：“曆史將證明，新民歌對新詩發展會產生越來越大的影響。”理由？“中國文藝發展史告訴我們：曆次文學創作的高潮都和民間文學有深刻的淵源關係。楚辭同國風(原文如此)，建安文學同兩漢樂府，唐代詩歌同六朝歌謠，元代雜劇同五代以來的詞曲，明清小說同兩宋以來的說唱，相互之間都存在這種關係。”
但是實際情況，與編者的樂觀預見恰恰相反。
《紅旗歌謠》式的新民歌完全違反破壞了建安文學、唐代詩歌、元代雜劇、明清小說等借以成功地從亞文化汲取新形式的文化基礎。隻有分層明確，上層文學樣式具有確定的文化優勢，這種汲取才可能。五四文學家的歌謠收集運動為這種汲取作了準備。若不是此後幾十年的濫用俗文學，歌謠形式進入新詩並非完全不可能。
20世紀中期50年代，中國文學走上全麵俗化之路。曆史已經證明，如果新民歌對中國新詩有什麼影響的話，那就是阻滯了其發展近半個世紀。然後，當中國文化又有機會從上下混沌的格局回到分層時，堅決地把當代詩歌朝先鋒主義和“西化”形式方向反彈過去，中國詩立即走向另一個極端。這恐怕是始作俑者所料想不及的。