因此，在中華民族的倫理道德體係中，“義”似乎更像一種超越利益的絕對的道德律令，說它“絕對”，是由於不僅它被解釋成超越個人利益的一種價值，而且是可以超越國家利益的，而清朝之所以能夠和願意承繼中華民族之大統，在很大程度上就是由於它對於這種絕對的道德訴求的接受與認可。或許施琅的例子可以在這裏又一次被援引，當然還有吳三桂、史可法，決定清朝帝王和將領對他們的愛憎與態度的，並不僅僅是他們對待清朝大軍入關以及統治的反應，而恰恰是他們在道德上所達到的高度。因此，清朝對施琅這樣的人，是在鄙視中赤裸裸的利用，對吳三桂，是在忌憚與借重並存時不得不忍耐他的存在，包括在萬不得已時甚至允許他成為手握大權的西南王，而對於史可法，才有真正的崇敬之情。三種不同態度背後的價值取向，一目了然。這裏就用著一句俗語--叛變的行為是受歡迎的，而叛徒永遠不受歡迎。反過來說也一樣，史可法的抵抗使清兵付出了巨大代價，他們是恨之入骨的，因此用“揚州十日”發泄這種現實的仇恨，但史可法的忠義與勇敢，卻是他們同樣崇敬的品德，因此他們為史可法建忠烈祠，以弘揚這種永恒的價值。
當然，“義”並不是道德的全部，佘太君說“天地為大，忠孝當先”，就暗含了對楊四郎的批評。京劇《四郎探母》對楊四郎有保留的道德肯定，意味著我們不需要把每個戲劇主人公都演成完人和英雄模範，《四郎探母》告訴我們，藝術並不隻是用來歌頌英雄或者揭露罪惡的，有時它也可以用來寫寫像楊四郎這樣的爭議人物，縱然大節有虧，畢竟也不是無情無義的禽獸。當然，要寫得好，要成為經典，還需要對特殊人格的境遇的豐富性與複雜性有更多的洞察與揭示。既身為番將又身為楊家兒郎，要恰如其分地回應觀眾對於持有這種矛盾的雙重身份的戲劇人物矛盾的道德期待，才有可能寫出和演出一個雖有違“忠孝”之道，卻仍然能夠讓公眾接受的楊四郎。