他是他內心的“聖徒”。所謂“聖徒”在這裏的含義是：他知道他端坐在他自己的內心裏，端坐在自己內心的黑暗當中。這是一個“內聖”的王，內心分裂永遠不能上升到地麵的“王”。
這裏用得上海德格爾的那句名言：“哪裏有危難，哪裏便出現拯救。”此地的“危難”是“自我”，所要拯救的對象必然是有關自身的。在海子的天啟衝動中湧現的、在表麵上看來最有意義的表達是“史詩”、“大詩”、“詩歌行動”，它們著實吸引了不少人的敬仰，而實際上，這些首先應該讀作處於片麵的分裂中的他對於自身的表述（或日“抒情”），是在種種分裂包括語言分裂（這多半是由像他們這樣的詩人引起的）中所產生的關於統一和完整的想象，是喪失了任何行動的人對於行動世界的向往之情。在這一點上，海子本身的認識是有些混亂的；所謂“全人類的偉大詩篇”（見《詩學：一份提綱》中“偉大的詩歌”篇），其中包括了對全人類共同的想象、共同的語言和幻覺，並暗含著通過統一的詩歌世界來彌補分裂的現實世界的企圖。而他的一些闡釋者在這個問題上則誤解得更深。實際上，他從來也未能夠返回地麵，返回曆史上的行動，因此，完全不能夠算一個“史詩詩人”（駱一禾為《土地》所寫的代序“我考慮真正的史詩”，顯然是出於同一種浪漫主義衝動及情誼）；朱大可在他的奇文《先知之門》中，將海子看作“世界的午夜”中的“先知”；如果說是什麼先知的話，那麼他是他自己的先知，是他自己那一類人的先知，是那一類由自我的無節製發展導致內心無限分裂的詩人、藝術家的先知，他意識到了問題所在並想去挽救它。
將“史詩”、“大詩”、“詩歌行動”再翻譯一遍，所轉述出來的語言抑或是這樣的，比起世界需要詩人來，詩人更需要這個世界，因此最終不是詩人去完成對世界的拯救，而是將由世界來完成對詩人的拯救。這是海子給予我們的另一種啟示。
五、自我抗擊和失敗
海子自覺到了他的危機，他一直是想自我拯救的。包括他轉向印度史詩、轉向《聖經》（他臨終時帶著一本《新舊約全書》），都是他企圖走出自身、給自己尋找一條出路的表現。但某種推動的力量太強大了，他不停地旋轉、不停地自我實驗，乃至成了一種不由自主的狀態，無法歇止下來，無法為自己找到一個哪怕是暫時的立足之點。一次次產生新的自我，又一次次遭到傾覆；一回回新的希望升起，一回回又被推翻。結果是，自我挽救、拯救的過程成了不停地自我抗擊的過程。他寫下了《太陽·詩劇》《太陽·彌賽亞》《太陽·弑》的1988年，是他自我抗擊的整整一年。這些作品同時既烈火焚燒，又散發著強烈的灰燼和廢墟的氣味。它們有兩個突出的特征：
1．分裂的自我獲得了多個化身。看上去，海子是想通過它們來分擔從他自己身上不斷釋放的能量（他稱之為“原始力量”），想通過它們之間的互相對話、衝突和消解來克服自身的矛盾。他曾經說過：“歌德是一個代表，他在這種原始力量的洪水猛獸麵前感到無限的恐懼……歌德通過秩序和約束使這些凶猛的元素、地獄深淵和魔法的大地分擔在多重自我形象中。”多重角色的出現，使得這幾部作品都具有“劇”的形式。在《太陽·詩劇》中，出現的角色有：“太陽王”、“猿”、“母猿”、幾種“鳴”——“諸王”、“語言”、“民歌手”、“盲詩人的另一兄弟”，以及“合唱”。“合唱”表達了他想取消分裂、片麵的願望；在《太陽·彌賽亞》中，有“我和他和太陽”、“打柴人”、“石匠”、“鐵匠”、“獵人”、“火”，及仍然不可缺少的合唱；在稱之為“程式和祭禮歌舞劇”的《太陽·弑》中出現了幾十個角色，其中有“巴比倫王”、“寶劍”、“吉卜賽”、“青草”、“紅”、“猛獸”、“十二反王”、“瘋子頭人”、“女巫”、“稻草人”、“無名人”、“魔”、“公主的眾影子”、“眾兵器幻象”，等等，這些稀奇古怪的名字和它們稀奇古怪的身份一樣，都沒有實體性，它們之間都沒有什麼實質性的區分，仍然是一些主觀的幻影，而未上升到客觀的形象。因而與其說它們幫助分擔了海子，毋寧說隻是他精神上不停地陷落的震顫，使他的心情更加趨於瓦解和零亂。