作者活動的年代，正值南宋時局動蕩，國家麵臨內憂外患，而小朝廷又沉湎於“錢塘江上開皇畿”，“貪看秋潮忘黍離”的耽樂奢靡。身為畫院待詔得以侍於君側的李嵩忠君憂國而又無力回天的孤寂心境在畫麵中似有曲折流露。“八月十八潮，壯觀天下無。”無數個中秋月圓夜，錢塘江潮水都會如期而至，引得八方賓客蜂擁前來，爭睹錢塘潮的奇觀。南宋畫家李嵩的《錢塘觀潮圖》為我們描繪了都城臨安（今浙江杭州）一年一度的觀潮盛況。畫麵上，人頭攢動，海水沿喇叭形的錢塘江口逆江而上，如“玉域雪嶺，際天而來，大聲如雷霆，震撼激射，吞天沃日，勢極雄豪”。其實，早在晉代，就有關於錢塘江觀潮的文字記載。唐代時，杭州已觀潮成風。每年農曆八月十八日，杭州附近數百裏遠近之人都趕往江邊觀潮，刺史衙門還專為觀潮建“虛白亭”。五代、北宋、元、明、清，錢塘江觀潮都是人們熱衷之樂事，並逐漸成為杭州的一種習俗。八月十八“觀潮節”，被奉為“潮神”的生日，人們會舉辦各種儀式，祭拜“潮神”，祈求一年平安。除李嵩的《錢塘觀潮圖》、《月夜觀潮圖》，還有趙千裏的《夜潮圖》和夏珪的《錢塘觀潮圖》，宋代還有《旭日觀潮圖》、《觀潮圖》等。錢塘江邊的大集市南宋時，皇城根兒的南星古橋一帶，已經是著名的大集市，叫做浙江市。江裏運輸的船筏，甚至逆江而上的海船，都在這裏的灘塗停靠。這裏又是龍山河、中河彙集處，直通京杭大運河，各色貨物集散方便。運來的主要是柴炭竹木和糧食，離岸的滿船都是絲綢、瓷器和茶葉。浙江市平日裏一派繁忙景象。沿江大道兩邊，都是商行、客棧、飯館、瓦肆（戲院）和典當鋪。集市買賣日夜不歇，直到深夜行人才稀少。可是天色微明，賣炊餅、油條、粽子、豆腐者，又開早市了。商家攏市喜鬧猛，逢節日都願出資喜慶。南星古橋一帶這十裏長街披紅掛彩、花團錦簇，沿途是戲台雜耍攤，人來人往擠擠挨挨看熱鬧。每當立秋一過，那些鬢角插楸樹葉的孩子和姑娘，眼睛盯著的不是月餅坊而是香燭鋪。對江裝滿烏桕籽的小船緊貼著香燭鋪的後門進貨，於是香燭鋪老板在街上笑眯眯邀請熟悉的街坊姑娘來幫工。寬大的庫房早就擺下門板拚成的長桌，姑娘們分成兩撥，一撥用羊皮紙折出半尺寬的蓮花托，另一撥把一百四十四支貢燭用毛糙紙包了，覆上泥金大紅招牌紙紮成方形。這紅色貢燭粗粗短短的，燭芯也粗，像個留小辮的胖娃娃，很招人喜歡。院裏有專門熬蠟燭油的，去渣、插芯、注模成形後，一溜兒扛著燭龕送進庫房。每家燭鋪都要趕出幾十萬支貢燭，因為錢塘江四百二十裏江岸上的城鎮鄉村和下八府，都要在中秋節前到貨，委托提貨的無一不是筏哥。大江上遊有一去處稱為“梅嶺”，凡南方八省貨物進出，都在這裏轉江道。民間運力多以排筏為主，先將二十六根原木齊齊用藤紮了，稱為一甲，再將數甲連成一排，約二十丈長，然後十排串成長列。趁上遊支流漲水時，放排順江而下，直達柳浦碼頭。（古時，江水寬至饅頭山腳，柳蒲即山腳古渡，北宋之前，南星橋一帶都叫柳蒲碼頭。）遙望遼闊江麵水汽蒸騰，雲遮霧罩，浩蕩排筏忽隱忽現，眨眼已到跟前。
那駕馭排筏橫端丈八銅頭鉤篙穩立筏上，如雕像一般的，便是筏哥。筏哥都是身高膀圓水性嫻熟之人。上了岸，先是去各自商行交差，然後照訂單，在市上要貨。接著押著貨包，搭乘班船去梅嶺，掙些腳力銅鈿。若是中秋夜，十餘裏長的江岸上掛滿燈籠，擺下桌凳，擺滿石榴、月餅和黃酒。鳳凰山皇城裏，也宮燈高掛一片通明，天子與子民要共同賞月。沿途，民間樂手拉開攤子，嗩呐鑼鼓和絲弦班子雜陳助興。當然最熱鬧的還屬放“一點紅燈”，這是祭祀潮神伍子胥的。天黑了，香燭鋪老板就令手下將庫存的貢燭全都抬到江邊。祭台上巨燭高燒香煙繚繞，姑娘們將貢燭在火把上點燃，倒幾滴燭淚在羊皮紙蓮托上，把貢燭粘上，小心遞給站在齊腰深水中的人手中，將小紅燈穩穩放在水麵上。《富春山居圖》與黃公望《富春山居圖》是元代傑出山水畫家黃公望79歲高齡時開始創作的。原作為紙本，水墨，高33厘米，長636.9厘米。描繪的是浙江富春江兩岸初秋景色。畫中峰嶽起伏，坡地沙渚，變化無窮：“凡數十峰，一峰一狀，數十樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣”，有“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的藝術效果，充分體現了黃公望發揮筆墨情趣的獨特藝術精髓。為了畫好這幅畫，黃公望終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了紮實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千丘萬壑，越出越奇，重巒疊嶂，越深越妙，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其本質美的特征揮灑得淋漓盡致。這件宏幅巨作直到他謝世前不久才告完成，前後傾注了大約七年的心血，這是畫家與富春山水情景交融的結晶。展開畫卷，呈現在我們麵前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰回路轉，江流沃土，沙町平疇。雲煙掩映村舍，水波出沒漁舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠，飛泉倒掛。亭台小橋，各得其所，人物飛禽，生動適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達到步步可觀的藝術效果。這幅山水畫長卷的布局由平麵向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創造，並以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創的“淺絳法”。整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，被後世譽為“畫中之蘭亭”。時至今日，當人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會自然地聯想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質氣度上的神合，從心底裏讚歎作者認識生活，把握對象的精髓，進而提煉、概括為藝術形象的巨大本領。《富春山居圖》已成為膾炙人口的傳世名作。600多年來，黃公望的名字及其《富春山居圖》與美麗的富春山水交相輝映，蜚聲中外。黃公望一生經曆坎坷。南宋鹹淳五年（1269），他出生在江蘇常熟一戶陸姓家庭，取名陸堅，不幸父母早逝，家貧無依，到七八歲時，過繼浙江永嘉籍黃姓老人為子，於是改姓黃，名公望，字子久。
他自幼聰穎，勤奮好學，興趣廣泛，青年時期又博覽群書，是一個文章、詩詞、書畫、音樂樣樣精通的才子。黃公望11歲時，南宋王朝覆滅，他成元朝的子民，以弓馬定天下的元朝統治者實行民族歧視政策，漢人處於被奴役的地位，因此，盡管黃公望少懷大誌，滿腹經綸，但英雄無用武之地。直到中年時期，他才受人舉薦做過辦理文案的小官，但由於正直敢言，觸犯了某些權豪，後來又受到一樁官司的牽連，被誣坐牢。出獄後，他已年屆半百，便采取了不與元朝統治者合作的態度，改號“一峰”，自稱“大癡”，從此不問政事，學道賣卜，書畫交遊，過著浪跡江湖的生活。據記載，黃公望31歲開始作畫，由於際遇的坎坷，到50歲左右，也就是出獄後才專心從事山水畫創作。由於他熱愛自然，有較全麵的文化修養，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術上的高格調。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養，逐漸創造了自己的藝術麵貌。他的山水畫大致有兩種風格：一作淺絳色，山頭多岩石，筆勢雄偉；一作水墨，皴紋較少，筆意簡遠逸邁，充分體現出“寄興於畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。黃公望與同時代的王蒙、倪瓚、吳鎮交往密切，詩畫互贈，切磋探討，常以合作山水畫為樂。他們不但都創造了自己的獨特繪畫風格，並致力於意境章法及詩文與繪畫的有機結合，共同把中國文人畫推進到一個嶄新的天地，因此獲得“元季四大家”的殊榮。而黃公望尤以卓越的成就兀立頂峰，對後世畫壇產生巨大影響，被推為“元四家之首”。黃公望與富春江有著不解之緣。他遍遊名山大川，卻獨鍾情於富春山水，晚年結廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽市東郊黃公望森林公園內)，在這裏度過了他人生最輝煌的時期，留下了一大批傑作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯結在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。元代以來，曆代書畫家、收藏家、鑒賞家，乃至封建帝皇權貴都對《富春山居圖》推崇備至，並以能親眼目睹這件真跡為榮幸，使得這卷寶圖既備受讚頌，也曆盡滄桑。此畫前後經曆沈周、文彭、周天球、董其昌、周之麟、惲南田、王時敏等大家題跋、識語和觀賞。在被輾轉收藏中，到明末清初，被吳之炬所得，死後傳給兒子吳洪裕，而吳洪裕一直視此畫為生命。一天，吳府上下一片慌亂，原來老爺吳洪裕病危了。寢室裏，燭光搖曳，家人圍在病榻前，焦急地等待著老人的遺囑。吳洪裕氣如遊絲，眼睛死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫。有人取出畫，展開在他麵前，吳洪裕的眼角滾落出兩行渾濁的淚，半晌，才吃力地吐出一個字：燒。說完，慢慢閉上了眼睛。視畫如命的吳洪裕臨死前囑家人將此畫“火殉以隨”。在場的人都驚呆了，老爺這是要焚畫殉葬呀！焚燒時，被其侄兒吳靜庵從火中搶出，換以他卷，才得以幸存。但是，畫中間五尺左右一段已被燒毀而分成兩段。
前段幾經易手被現代畫家吳湖帆所得，現藏於浙江博物館；後段則飽經滄桑，曾被乾隆鑒定為贗品而打入冷宮。由於曆史原因，現藏於台北“故宮博物館”。至此，《富春山居圖》分居兩地，成為繪畫界的一大憾事。海內外炎黃子孫無不翹首企盼著祖國的統一，盼望寶圖早日珠聯璧合。