3.複製功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的複製發行。
這三個功能的充分發揮，集中體現於電影故事片。首先是記錄功能。其紀實的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術的再創造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術語言，能產生獨到的美學效果。第三是機械複製。由此可以反複觀賞，不見走樣。於是，電影院蜂擁而起，放映隊遊走四方，以至於往日通過寫實的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直麵觀眾”和“劇場藝術”的新路。
電影的記錄功能和紀實風格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫實”的、“再現”的、“生活美”的。其實，電影不是不能“寫意。”第一，它可以記錄舞台表演的寫意；第二，屏幕畫麵語言本身就具備虛實相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動態敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、誇張、強調等修辭色彩，亦具有寫意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞台的”寫意特征。因此，問題的關鍵不在於能否寫意，而是如何運用屏幕藝術語言，恰當地表現戲曲藝術的神韻。
要做到舞台表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞台上本來就是“假作真時真亦假，無為有處有還無。”從一方空台的假定性出發，形成了一整套包括四功五法在內的和諧的表演技巧和美學特征。簡單地將舞台表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會兩敗俱傷。這方麵不是沒有教訓；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷裏抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關，用的是真馬和替身。結果，舞台的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣。”非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓值得引為借鑒。
六
近些年來，在電視劇與戲曲“聯姻”的問題上，業內人士頗有些討論和爭論。
焦點多半集中在“寫實”和“寫意”問題上，如：電視劇強調“真實”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現實的“再現”，戲曲是藝術的“表現”；電視劇強調“生活美”，戲曲強調“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術神韻。
其實，根本問題還在於載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞台載體有關；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關。
如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點上大同小異，蒙太奇等藝術語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影。”它與電影的最大不同，在於傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜誌”，大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家裏坐享其成。
關於電視戲曲，與其局限於“電視劇”和戲曲聯姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞台載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏後已經發生和將要發生的變化。以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分為四種類型：
1.戲曲紀錄片（相當於劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞台戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞台藝術》；京劇影片《群英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名醜牛得草主演）等。此類作品因舞台表演藝術本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。
2.戲曲藝術片——充分發揮影視藝術的再創造功能，使戲曲藝術在影視屏幕上煥發新的光彩。由於不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術神韻的前提下，以影視手段“錦上添花。”如：越劇影片《梁山伯與祝英台》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、並蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在雲霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調影視畫麵的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。
3.戲曲故事片（相當於“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術手段運用於電影故事片的例子並不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調，是上海“滑稽戲”的路子；“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞台時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞台表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老彙戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打鬥、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老彙戲劇片”而稱“歌舞片”、“打鬥片”、“滑稽片。”在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝製的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。
4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞台內外的戲曲文化事相。此類片種大量運用於電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專題（藝術欣賞），服務性專題（聽戲學戲）等。
顯然，戲曲進入電影、電視載體後，業已改變單一的舞台表演形態，呈現出多元的趨勢。又由於媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創作餘地大得很，不拘於戲曲電視劇一途。多種形態的探索，多種風格的追求，恰恰可以適應多層次、多口味觀眾的需求。可以預見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構和演員中心製，出現“製片人製”和“導演中心製。”多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇餘地，給批評家和學者以更多的研究領域，從而為戲曲藝術帶來新的發展機遇。