音樂的神聖性與禮製維護的王權神聖性是配套一致的。
春秋時之所以不能容忍“八佾舞於庭”，是音樂運用上的僭越。
禮崩樂壞，根本上指出了音樂的神聖性（等級的標誌性）被弱化，人本性被提及、提出。
這與後來詩、文、書、畫中強調的“韻”是有關聯的，亦是上古的音樂遺傳因子在藝術中的呈現。
二二三
韻，原本指節奏、韻律，是音樂中的一個概念。劉勰在《文心雕龍》中說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”韻，是不同音高的聲音相互之間構成的關係。
節奏本身並不實在，聽演奏，節奏存在於音與音之間；讀樂譜，節奏則存在於在音符與音符之間。
繪畫也一樣，節奏本身並不實在，它存在於點線與點線的關係之中，能把握它的，都是佼佼者。
二二四
逸，是逃。
別標一格，是從“格”中逃出來。原來的“格”是“神、妙、能”。從這一標準係統中逃出來，用一個“逸”字很貼切。
二二五
高逸，是從低粗中逃出來？
雅逸，是從鄙陋中逃出來？
閑逸，是從煩忙中逃出來。
二二六
“逸”在其“出格”時，是作為“聊備”，亦即作為存而不論之格而存在的；在其“頂格”時，亦是作為“偶然”而存在的。
這一說不清、道不明的“品”格，在繪畫中，其實是作為一種理想狀態而存在的。存在卻不能觸及，至多也隻是能有不期然的一窺僅此而已。然惟其如此，才具備了成為繪畫共同理想樣式的條件。
雖然，自詡為逸的人曆來常見；但曆史公認的卻隻有一二而已。自詡的固然不必在意，然從人們如此熱衷自詡現象中，卻可以再次獲得“逸”作為一種理想的印證。所以，“逸”在畫史中，始終是以一種“虛”的樣式存在的，亦即隻能如此籠統，而不能那樣坐實。
所謂“虛”，乃是說“逸”隻是路標指向，而不是目的地。路標上寫著的是地名，而不是實地。人們可以見到的是方向，僅此而已。
至於在這條路上，能走多遠，全憑個人所見。在途中每個人所見的都有成為目的地的可能。人能自詡，或也因著這個。
二二七
當宋人把“逸”放在“神”之上時，文化的宗教情懷褪去了，真正的人文情懷升騰了。
二二八
逸格，在宋代，大抵作“出格”解。是“之外”的意思，因為在係統之外，所以，高下優劣的意思不在其中。
在筆墨與圖式問題上，元時筆墨的彰顯，主要借著“逸”，在理論上獲得地位。而逸的變化，也是道與勢在曆經元代的變化之後，以一種曆史張力的方式呈現。宋代的宮廷畫院雖然也是勢的體現，但由於宋代對文化的重視，道勢張力相對減弱。元時及明初，道—勢之間的緊張趨於強烈，“逸”作為這種張力的結果，是對“勢”的一種反撥。
相對明代董其昌的自覺意識而言，宋元時的舉止，還是無意識的，或者說是不甚自覺的——當然，這是就繪畫本體而言的。盡管董其昌之前，於繪畫中論及“逸”亦時有可見，但真正將其納入繪畫本體係統之中，並抬舉到無以複加的程度，還是在明代，董其昌是其代表。
二二九
“逸”是“道—勢”關係中持“道”一方——文人的標識。
在“道—勢”關聯上，“逸”具有超然的地位，且具隨時進退的可能。這種靈活與虛幻，將實在的“道—勢”關聯置入了一種消解狀態。
二三○
“勢”隨時都可能將“出格”的“逸”，收納進秩序係統中。因此，持久地持有“逸”，便成為文人們的一種責任。亦即，既有的一旦被“收編”，就必須及時創建新的，使“逸”這個概念得到實際的支撐與支持。這就是“逸”的曆史。