大江：我想問莫言先生，反過來你從張藝謀的電影中有沒有得到什麼啟示？對自己的小說有什麼新的發現？
莫：當然有。任何小說被改編成電影或其他的藝術樣式，實際上是一個選擇的藝術。一部長篇幾十萬字，改成電影或話劇，時間長度是有限的，不可能把所有的人物、情節全部利用起來，隻能選取他認為最重要的部分把它發揚光大，進行特別的強調。《紅高粱》電影應該說做到了這一點，把我小說中最有力量的部分提取了出來。仿佛從一大堆花瓣裏提取了一瓶香水。我還對張藝謀說，莫言不是魯迅，也不是茅盾，改編他們的作品要忠實原著。改莫言的作品愛怎麼改怎麼改。我的小說無非是給你提供了一點材料，引起了你的興趣，激發了你創作的欲望。你完全可以添加情節，添加人物，放心大膽地按照你的激情去發揮。
電影的影響的確比小說大得多，小說寫完以後，除了文學圈也沒有太多的人知道，但當電影公演過後，我從高密回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高聲大唱“妹妹你大膽地往前走”，我才感到電影確實是不得了。遇到張藝謀這樣的導演我很幸運。
大江：我讀了莫言的作品以後，受到了很大的感染，他的文學表現手法，對生命的描述，使我獲得了很多新鮮的東西。我想今後從莫言的文學裏找點靈感寫點更好的東西。莫：這是互相影響的。我讀你的《小說的方法》，每讀兩行我就要想半天，我想這個地方我也可以順著同樣的思路發展下去，發展成一篇小說。比如你講到麥克威爾在他的《白鯨》裏，引用了《聖經·約伯記》裏的那句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你說這是你的小說創作的最基本的準則，這太有意思了，我認為這也是我的創作原則。我們做電影也好、搞文學也好，完全可以用這樣自信的口吻來敘述，我是惟一一個報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的，真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天辟地的勇氣，惟一一個報信者的勇氣。說不說是我的問題，信不信是你的問題。拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。但我要按我的想法來說，哪怕隻剩下一個讀者，隻剩下一個觀眾。為了爬上更高的山頭
大江：距《紅高粱》事隔十二年之後，你又拍了《幸福時光》，也是莫言的小說改編的，你是怎麼想到要拍這部電影的呢？
張：其實我是一直在期待著合作。我發現莫言的作品有了很明顯的改變，這跟我們自己生活的環境有關，從最早寫人的傳奇、家鄉的故事，慢慢到寫身邊的事情，恰恰我也正想拍身邊的小人物。後來看到《師傅越來越幽默》，那是在《收獲》上，我一看標題就覺得特別好玩，一看是莫言寫的，我就把它先擱起來準備重點閱讀。到了晚上，一口氣讀完。我覺得非常有意思，也能表達時代的變化，於是就有很大的興趣去改編。我覺得最大的遺憾就是小說中的人物的身份電影裏不好表現。他的故事裏的人物是過去一個時代的勞動模範，到了新的時代，他的觀念、生活甚至生存，都發生了一係列的改變，由此產生了一個很幽默很荒誕的故事。但電影中這個人物隻能改，不能是勞動模範，所以隻能是退休的職工，還不能是下崗職工。其實我們也是力圖保持作品的戲劇性去折射時代的改變，讓我們的目光始終去關注這些普通人的生活。但最後我是覺得《幸福時光》傳達的他的那種東西太少了。現實題材的限製比較大，沒有像《紅高粱》那樣得他太多的“真傳”。大江：《幸福時光》的電影怎麼樣？莫言你看了嗎？
莫：我看了。我與藝謀有同感。有句話說，藝術家是帶著鐐銬跳舞，他的鐐銬過於沉重。我的原小說寫的是一個勞模臨近退休突然下崗了，他整個人落到了一個不尷不尬被晾起來的境地，這才由此產生一係列黑色幽默的荒誕故事。張藝謀的電影把人物的身份變換了以後，就麵臨著再創作的巨大困難。如此一來，小說所反映的社會環境就沒有意義了。小說中在汽車殼子裏所發生的故事又涉及到一點性的問題，在電影裏也是不太好表現的。假如這部電影有什麼遺憾的話，就是因為這個題材本身富有挑戰性，而張藝謀非要拍，結果就遭遇了很多障礙。繞來繞去，他心裏很多想的東西隻能是曲曲折折地表現出來。這與《紅高粱》的直接“吼”出來不同。因為我是小說作者，我看了以後，有的地方還可以會意，但觀眾看了以後就很難感受到我們原來創作的初衷。我想任何一個大導演或者任何一個作家，他的整個創作生涯肯定有起伏，這種起起伏伏我覺得是一個藝術家向高處攀登的表現，為了爬上更高的山頭，有時候可能要故意向下落一點。張：你是說我們故意往下落（笑）。傳神地、寫意地表達一種精神還是《紅高粱》來得痛快。我發現古代題材在處理社會環境方麵就容易得多，比如我最近拍的武俠題材。但是，我們還是有很多衝動去直接反映現實生活。
越來越少的讀者和觀眾
大江：你們說八十年代是文學藝術的黃金時代，進入九十年代和新世紀，中國的社會經濟發生了很大的變化，這對文學藝術有什麼影響？