1989年春夏之交發生的政治風波，不僅使我們經受了嚴峻的考驗與鍛煉，也給我們留下了許許多多令人深省的思考。今天，當“大氣候”已經發生變化，資產階級自由化已經受到全國人民的批判和唾棄，黨的領導得到大力加強的時候，文藝界又在大聲疾呼要“弘揚民族優秀文化，繁榮社會主義文藝”。為此，在黨的領導下，同誌們已經做了大量的工作，取得了可喜的成果，各項工作出現了明顯的轉機。這種轉機的重要表現就是，廣大文藝工作者不僅進一步明確了“文藝是不可能脫離政治的”這個文藝發展的規律，從而自覺地接受黨的領導，朝著黨指引的文藝方向前進；而且更深刻地認識到，隻有切實加強和改善黨對文藝的領導，才能有文藝的真正繁榮。
（一）
談到黨對文藝的領導，有必要回顧一下新文藝發展的曆史，並從中吸取一些重要的經驗教訓。
早在二十年代初，馬克思主義文藝理論和蘇聯文學經驗開始被介紹到中國來。《中國青年》雜誌上刊出列寧的《黨的出版物和文學》（即《黨的組織和黨的文學》），使馬列主義文藝理論經典著作第一次與中國人民見麵。1923年6月黨中央理論刊物《新青年》季刊發表了《新青年之新宣言》，提出文學運動和革命運動一樣，“非有勞動階級之指導，不能成就”，明確表示要加強對文學藝術的領導。
“五四”以後，在中國共產黨的領導下，不少革命作家寫下了大量的反帝反封建的作品，並親身投入革命洪流，不僅推動了自身的思想進步，也為革命文學運動的開展創造了條件。1930年，中國左翼作家聯盟的成立，標誌著黨對文藝運動已經從思想領導進入組織領導階段。1942年，毛澤東同誌總結了“五四”以來文藝運動的豐富經驗，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，解決了中國革命文藝運動中的一係列根本問題，為無產階級製定了一條較為完整的文藝路線。《講話》的發表，標誌著黨對文藝的領導已經成熟起來了。
《講話》發表以後，廣大革命文藝工作者，不論是解放區的還是國統區的，大家在黨的領導、關懷和《講話》精神的鼓舞、指引下，以文藝為武器，為爭取抗日戰爭和解放戰爭的勝利，為鞏固人民民主政權，為建立中華人民共和國，進行了忘我的鬥爭，使中國新民主主義文化發展到了一個新階段。
中華人民共和國成立以後，我們黨領導全國各族人民有步驟地實現從新民主主義到社會主義的轉變，迅速恢複了國民經濟，開展了有計劃的經濟建設，轉入了全麵大規模的社會主義建設。在基本完成對生產資料私有製的社會主義改造中，我們黨對舊中國的文化事業也進行了很有成就的改造。1956年1月黨中央召開的知識分子會議和隨後提出的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，更促進了文化事業的蓬勃發展。這一期間，在具體工作中，雖然也發生了一些“左”的偏差，但我們的文藝事業仍然取得了巨大的成就，社會主義文化建設的骨幹力量和他們的工作經驗，大部分也是在這個期間培養和積累起來的。文化大革命期間，由於階級鬥爭的嚴重擴大化，使文藝百花園遭受了嚴重摧殘。林彪、“四人幫”那一套荒謬做法，破壞了黨對文藝工作的領導，扼殺了文藝的生機。粉碎“四人幫”以後，特別是黨的十一屆三中全會以來，我們的黨在文藝工作方麵，認真落實黨的各項政策，取得了重大成果。1975年，鄧小平同誌明確指出“文藝政策要調整”。1979年10月30日，鄧小平同誌《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》的發表，說明我們黨在領導文藝工作上，又重新走上了馬克思列寧主義文藝思想的軌道。盡管我們在以後的工作中，也受到來自“左”的和右的兩方麵的幹擾，但文藝工作應該說始終是沿著黨所指引的方向前進的。正因為這樣，在改革開放的十年中，我們的文藝得到了極大的發展，可以說是曆史上最好的時期之一。
簡單的曆史回顧，給我們留下了許多寶貴的曆史經驗：首先，作為革命的文藝工作毫無疑義地應該是黨的事業的一個組成部分，文藝工作必須為黨的事業服務。其次，在文藝戰線上，無產階級的領導作用主要是通過無產階級思想影響和中國共產黨的路線、方針、政策來實現的，沒有無產階級及其政黨的領導，沒有馬克思主義文藝思想的指導，就不可能規定文藝工作的革命方向和具體道路，也就不可能有文藝的發展繁榮。第三，黨對文藝的領導不論是思想理論建設，還是組織作風建設，都要把領導權牢牢掌握在黨的手中，都要尊重文藝的特征和發展規律，從實際出發來實事求是地決定對文藝工作的方針和政策。
（二）
在長期的革命鬥爭和建設實踐中，廣大人民群眾已經深刻地認識和比較牢固地樹立了“領導我們事業的核心力量是中國共產黨”的觀念。但是，曆經十年內亂中那無政府狀態以及近些年來資產階級自由化思潮的幾次泛濫以後，黨的領導的觀念，黨的領導的形象，都或多或少地受到了影響，有的人的頭腦中黨的觀念淡薄了。他們生活在和平的環境裏，對黨的作用的認識、對黨的感情的傾注、對黨的依靠的程度，都沒有戰爭年代那樣體驗真切更不會感到生死攸關了；相反還被經濟建設和商品經濟意識衝淡了，以為搞現代化建設可以不要黨的領導而隻靠“自由競爭”了。再加上多年來我們黨在實際工作中確實也犯過這樣那樣的錯誤，出現過這樣那樣的失誤，以至使一些人在對黨的認識上出現種種疑慮和偏頗。特別是近些年來，頑固堅持資產階級自由化的代表人物，總是處心積慮地淡化、削弱黨的領導，進而要否定、推翻黨的領導，他們散布的“政治多元化”的種種胡說和謬論，在一些人的思想上引起了混亂，也危害著黨的領導的落實和加強，有的甚至認為黨的領導就是限製和束縛，因而力圖加以抵製和擺脫。
以上這些，不能不在思想文化戰線上反映出來。為此，1979年3月，黨中央就曾尖銳地提出過要堅持四項基本原則的問題。而在剛剛實行改革開放的八十年代初期，雖說黨對文藝戰線的領導也存在簡單化和不足的地方，但後來，黨在領導文藝工作中卻出現了渙散軟弱的狀態，對錯誤傾向不敢批評，文藝領域就此出現過某種混亂。有的否認社會生活是文藝的唯一源泉，不讚成深入生活；有的把文藝看作是純粹個人的事業，把作品看成是同社會沒有任何關聯的作家、藝術家的自我宣泄和自我表現；有的甚至認為社會主義的作家和藝術家可以不顧社會責任，可以不問社會效果，可以脫離先進思想的指導和影響，可以脫離黨在文藝發展方向上的正確領導；有的則認為社會主義製度是壓抑、扼殺人性的，文藝應該離開人的社會性，離開社會主義社會中的生產關係、社會關係、文化倫理關係等等的製約，去宣傳抽象的超階級的人性；有的在創作活動中無視我國民族優秀的文化傳統和我國文藝的優秀的革命傳統，一味模仿西方和海外的包括那些庸俗、腐朽的時尚，迎合一部分群眾的落後的低級趣味，使得一些作品充滿色情和銅臭味。以上所說的這些文藝現象，在當時雖然是局部的，但無疑助長了資產階級自由化思潮的泛濫。這以後，盡管我們黨曾多次抵製過資產階級自由化，但由於抵製不力，堅持四項基本原則又不是一以貫之，因而資產階級自由化思潮愈演愈烈。令人不能容忍的是，麵對這樣的情況，1988年1月，當時黨的總書記竟然還提出了對文藝工作“根本不管”、“一概不管”的方針。他說什麼：“我有個基本的主張，根據多年的經驗教訓就是少管、少介入，既不輕易表揚什麼，支持什麼，也不輕易批評什麼，這樣的方針才能持久”；“什麼這個作品怎麼樣，那個作品怎麼樣，根本不管這個事”；“隻要不犯法一概不管”。這個“少管不介入”、“根本不管”、“一概不管”的方針，實際上是從根本上放棄黨對文藝的領導。要知道，說這些話的時候正是資產階級自由化的所謂“精英”人物從後台走向前台，不可一世的時候。這些講話正中他們的下懷，他們也更加毫無顧忌地“自由”地成了1989年春夏之交的政治動亂的一支重要力量。這正是“不管”方針留給我們的真正的經驗教訓。
回過頭來看看動亂發生之前的文藝界，雖說堅持資產階級自由化的人隻是極少數，但資產階級自由化思潮的影響應該說是嚴重的。鼓吹政治多元化，認為《在延安文藝座談會上的講話》已經過時，否定毛澤東文藝思想，排斥馬列主義、毛澤東思想對文藝的指導作用；借口“創作自由”，否定黨對文藝事業的領導，否定“文藝為人民服務、為社會主義服務”的基本方針；宣揚超階級的抽象的人性，倡導非理性、反理性，鼓吹性解放，片麵地強調文藝的主體性、本體性和商品性，把資產階級的自私自利性當作普遍的人性。這樣，有的作品竟違背四項基本原則，散布對黨對社會主義的懷疑和不信任情緒，大肆傳播西方腐朽思想，宣揚色情和暴力；有些入還卷入了1989年春夏之交的政治風波，極少數人甚至站到了黨和人民的對立麵。黨領導的思想文化陣地有的確實已經丟失了。這些，在文藝界乃至在社會上無疑起了很壞的作用，帶來了嚴重的後果，對此我們決不能低估，更不能護短。