《貝爾弗勒》中，由浪漫傳奇到辛辣諷刺的轉變達三處之多。首先，遊吟詩人弗農由最初致力於詩集《勞拉》（弗農獻給利厄的詩集，詩中的一切完美無瑕、遙不可及）寫作的浪漫派詩人轉變為憤世嫉俗的社會評論家，最終被暴民所殺。其次是吉迪恩的第一位浪漫情人加納，她開始在愛河中“沉醉不知歸路”，但終究難逃被棄命運，最終選擇投河自盡，所幸被一紳士所救。再次，維羅妮卡年輕時邂逅一段美麗愛情，後來卻被愛人諾斯特所傷，此後生活如同行屍走肉、索然無味。
而由淒苦悲劇到歡樂喜劇的體裁轉變集中體現於貝爾弗勒整個家族的命運。1825年，貝爾弗勒遭受家族大屠殺，除傑曼與隱居山野的傑迪戴亞，其他家族成員均難逃一劫。此後，傑曼和傑迪戴亞結為連理，盡管家族殘缺不全，但家族血脈得以延續，已是不幸中之萬幸，淒苦悲劇轉變為略有一絲遺憾的喜劇。
2.靜態拚貼
靜態拚貼大都通過時間停滯、空間延伸的方式展現。時間停滯指作者從不同視角如實記錄不同片段，再將它們平行並置，形成立體空間敘述結構。《貝爾弗勒》的中心人物傑曼從小說開始到結束隻長到四歲，換言之，整本小說敘述時間隻有四年，然而歐茨卻運用“倒敘”（flashback）與“追敘”（flashforward）等敘述方法讓時間幾乎停滯、空間無限延伸，展現了貝爾弗勒家族百年曆史，同時將性格各異的家族主要成員一一展現於讀者麵前。若把貝爾弗勒家族比作一幅靜態拚貼畫，毋庸置疑，每個家族成員都是這幅拚貼畫的不同組成部分。歐茨的匠心在於不將材料以簡單的線性順序排列，而將不同敘述片段貫以表麵毫無關係的標題並置起來。
就結構而言，《貝爾弗勒》被劃分為五部分，每部分被進一步劃分為數十個簡潔章節，每一章節都有標題。這些標題形式各異，語言既有英語又有外來語，既引經據典又俚俗並存。歐茨將78個標題錯落有序地拚貼，使其恰似一幅靜態拚貼畫，與小說中描繪的天堂被褥（CelestialTimepiece）極為相似，“近看，它是一條由不規則碎塊拚成的被褥，不對稱，每一塊不僅顏色款式不同，甚至連質地也各異”（Oates,1980:328），諸如“粗羊毛、細羊毛、緞子、蕾絲、棉花、織錦、麻布等。”（Oates,1980:328～329）
三、拚貼原因
與立體派誕生與發展同時期產生的有索緒爾的語言學、弗洛伊德的心理分析學以及愛因斯坦的相對論。這些理論與學說的出現必然影響人們的思維方式，因此藝術創作技法也會相應變革。立體派畫家的主要代表人物畢加索指出：“藝術並不依賴自身進化。人的觀念轉變了，其表達方式也必隨之轉變。”（Picasso,1978:166）眾所周知，文藝複興至19世紀末占統治地位的繪畫原則為平麵視覺，而立體派畫家則宣稱此類繪畫為虛假藝術，因為它隻依賴視覺，但當時哲學與心理學均已證明視覺不可靠。與之相對，立體派畫家通過言行表明他們追求概念即主觀之真，而非視覺之真。
追求主觀之真也是現代派小說家致力的主要目標。現代派小說先驅喬伊斯和普魯斯特與畢加索和布拉克為同代人，他們都生活在“上帝死了”的時代：先進科學技術雖帶來物質文明的飛速發展，但人的精神世界卻盲目、混亂、支離破碎。現實世界“亂”且呈“斷續性”，要表現其本質，拚貼無疑為最佳寫作技法，因為拚貼本身就是一種有意不連貫、呈碎片狀、充滿“空白”之藝術。
《貝爾弗勒》中，歐茨運用動態拚貼展現不同人生態度，強調內容的異質；運用靜態拚貼將不同敘述片段貫以表麵毫無關係的小標題並置，凸顯形式實質為體裁的異質。因此，整部作品從內容與形式兩方麵形象直觀地反映了當代美國人盲目、混亂、荒謬和支離破碎的精神狀態：有的沉迷於回憶，有的消極遁世，有的今朝有酒今朝醉；盡管每個人都試圖尋找生活的意義與方向，但都在精神與物質、過去與現在等二元對立中矛盾與徘徊，直接導致人與人以及人與社會之間的分離與異化，未來變得迷茫死寂。
四、拚貼效果
胡全生在其《英美後現代主義小說敘述結構研究》裏將拚貼與碎片寫作技巧之效果精辟地概括為五點，其中三點在《貝爾弗勒》中得到淋漓盡致的體現。
第一，拚貼藝術打破了線性敘述結構。敘述話語根據其敘述方式的不同可分為兩類：線性式與水平式。前者多為現實主義作品采用，後者多為現代主義和後現代主義作品采用。線性式敘述結構又稱封閉式敘述結構，因為此類敘述方式有頭有尾，最終導致封合（enclosure），使作品展現所謂的“真實”；水平式敘述與之相反，沒有封合呈輻射狀，最重要的標誌為沒有通常意義的“尾”，有的後現代主義小說甚至有幾個“尾”，如《貝爾弗勒》至少有三個。第一個結尾指小說第五部分第二十一章，吉迪恩開飛機撞向貝爾弗勒城堡，與之同歸於盡；小說第四部分第一章也可視為結尾，傑曼之父吉迪恩將她送至阿姨馬蒂爾德居住的小木屋，遠離塵囂、悠然自得；第三個結尾指傑迪戴亞離開聖山，返回貝爾弗勒城堡，與家族大屠殺唯一幸存者傑曼結為連理，家族血脈得已延續。
第二，拚貼藝術否定了“現實”的確定性。現實主義小說大都以線性方式敘述故事，具有完整情節、典型人物、典型環境，營造了巴爾特所說的“真實效果”，因此，小說讀者期望“通過與文本接觸，可以辨認出文本所營造或指涉的世界”（Culler,1975:192），而且“一般都習慣把作者虛構的事件當成現實”（沃爾夫岡，1991：47）。而組成拚貼畫的不同敘述片段阻礙了讀者的認知過程，故讀者不能經由文本進入一個統一世界，麵對的“現實”始終不完整、不確定。《貝爾弗勒》由78個章節組成，讀者閱讀一章節進入一世界，但閱讀另一章節又進入另一世界。讀完整部作品，讀者就進進出出了78回。以章節最少的第一部分為例，此部分由12個章節構成。第一章講述一隻神貓在一個風雨交加的夜晚鬼使神差般降臨貝爾弗勒城堡，第二章讀者被帶入拉斐爾的世界，迷戀“霧塘”，第三章讀者又被拉出拉斐爾的世界，聆聽眾人談論“貝爾弗勒詛咒”一事，此後每一章節都描述一位貝爾弗勒家族成員。讀者的閱讀過程即在眾多世界進出的過程，而且這些世界不確定、毫不相幹。此時，讀者進入所謂統一世界的道路被阻，不能將文本讀作真實世界，文本隻能“讀作一個自製的語言客體。”（Culler,1975:193）
第三，拚貼藝術有利於讀者的積極參與。前文已提及拚貼藝術使水平式敘述變為可能，多為後現代主義作品采用。後現代主義作家以雜亂無章的形式表現世界，旨在讓讀者積極發揮主觀能動性品味作品。《貝爾弗勒》中，嚴格傳統意義上的小說體裁被瓦解，“當體裁瓦解時，在作家、讀者、批評家和書評家之間達成的傳統契約的條件與框架就更改了。”（查爾斯，1992：338）同時，《貝爾弗勒》沒有確定的結尾，所謂時間線索不能引導讀者閱讀，漂浮不定的空間不能圈定讀者思緒，讀者的期待不斷被“不”擊得粉碎。麵對這種文本，讀者隻能調整自己的閱讀心態，以遊戲之心對待遊戲之態度來閱讀，其間耗費的精力可想而知。正如納博科夫所說：“文學，真正的文學，並不像某種心髒或頭腦——靈魂之胃或許有益的藥劑那樣讓人能一口囫圇吞下。文學應該拿來掰碎成一小塊一小塊——然後你才會在手掌間聞到它那可愛的味道，把它放在嘴裏津津有味地細細咀嚼——於是，也隻有這時，它那稀有的香味才會讓你真正有價值地品嚐到，它那碎片也就會在你的頭腦中重新組合起來，顯露出一個統一體，而你對那種美也已經付出了不少自己的精力。”（何帆、文祥，1989：276）
五、結語
立體畫派開山鼻祖畢加索奉勸藝術家道：“要把現實撕得粉碎”（毛崇傑，1988：74），因為照西方某些評論家的觀點，當今世界（西方世界）支離破碎，而最能體現此世界的莫過於破碎的形式，拚貼無疑為其中重要的形式之一。《貝爾弗勒》即采用了獨具匠心的拚貼藝術：動態拚貼展現不同人生態度，強調內容的異質；靜態拚貼將不同敘述片段貫以表麵毫無關係的小標題並置，凸顯形式實質為體裁的異質，旨在表現當代西方世界的精神危機：人與人以及人與社會的分離異化，未來黯淡無光。
《貝爾弗勒》剛出版時未受到文學評論界的青睞，甚至某些評論家認為其“粗製濫造”“令人發指的無趣”（Johnson,1998:300），但通過分析該作品中拚貼的表現以及闡述拚貼使用的原因與效果，我們明白了作品“亂”的表象是作者歐茨有意為之，具有豐富深刻之內涵。《貝爾弗勒》其實是“一部宏大的作品，充滿想象與智慧”（Johnson,1998:300）。
注：文中《貝爾弗勒》原文引用均由筆者譯自Oates,Joyce.Bellefleur.NewYork:DuttonPress,1980
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(黃健人：中南大學外國語學院英語係教授；
曠丹：中南大學外國語學院研究生)《名人》與日本
圍棋文化
曲楠何雲波提起川端康成，我們腦海中立刻浮現出的大概是開往雪國溫泉的火車，車廂裏玻璃反光中女子的婉約的身影，在伊豆的有著鮮花般嬌美麵孔的小舞女，就像日本海無限的蔚藍和冬日早晨富士山上的白雪，川端康成的文字中滲透出的就是這樣一種清新，一種淡淡哀愁的美，就像他的諾貝爾文學獎授獎詞所說，“維護並繼承了純粹的日本傳統的文學模式，具有纖細韻味的詩意，以卓越的感受性和小說技巧，表現了日本人心靈的精髓”。川端康成表達出的美是一種東方古典的美，極具日本的特色——物哀、風雅與幽玄。
而圍棋，雖然產生於中國，卻又在日本文化的熏染下，其棋道，與花道、茶道、劍道一樣，帶有濃厚的日本文化特色。川端康成一生好棋，他在本因坊秀哉名人的告別賽中，整整半年，川端康成始終相隨，寫下了轟動一時的《本因坊名人告別賽觀戰記》，其後，又以此為素材，完成了小說《名人》。小說通過對秀哉名人靈魂的奔騰和力量的美的描寫，給我們展示了深厚的日本圍棋文化的底蘊與魅力。
《名人》是一部別具一格的作品。它將對棋戰的真實記錄與想象、虛構和諧地融為一體，這種報告小說的形式給日本的小說界帶來了一股清新的文風。特別是對即將逝去的日本圍棋文化傳統無不感傷的追懷，讓人怦然心動，感慨不已。
圍棋是日本傳統美的象征，與傳統文化的精神息息相通，而川端康成又是這樣一個對東方和日本的傳統熱烈執著的追求者。“提起傳統，圍棋也是從中國傳來的。不過，真正的圍棋是在日本形成的。……據說，在中國，人們把圍棋看成是仙心的遊藝，充滿了天地之元氣，三百六十有一路包含著天地自然和人生哲理。然而，開拓這種智慧之奧秘的，正是日本。日本的精神，超過了模仿和引進。從圍棋來看，這種情況是很明顯的。……也許其他民族沒有圍棋這類充滿智慧的遊藝和消遣技藝。思考一盤棋的時限是80小時，決一勝負就得花三個月的功夫。這在別的國家裏，也許是沒有的。大概是圍棋也如同能樂，茶道一樣，早已根深蒂固地成為日本不可思議的傳統了吧。”所以圍棋在他的筆下就成了日本的武道和藝道，甚至是宗教的最好的象征，體現出了日本傳統文化的精髓。
日本在平安時期接受了中國的圍棋後，在繼承了中國圍棋的風雅傳統的同時，又強化了圍棋的競技的一麵，並將棋上的勝負上升為一種精神、信仰之道，這就是武士道精神。武士道精神的精髓在於忠勇、信義，強調在最艱苦的狀況之中都要堅守自己的責任，具有堅韌不拔的精神。秀哉名人體重隻有80來斤，“體質像個發育不全的孩子，連腿肚子都幾乎沒有肉”，然而，由於常年棋藝的磨煉，名人端坐在棋盤前的時候看上去特別高大，一股威猛之氣撲麵而來。他手握扇子站起來，猶如古代武士攜帶腰刀的樣子，休息時在庭院裏散步的背影，看上去像是“崇高的精神升起在空中”。在比賽時，名人已經疾病纏身，入院幾次，每次隻要能坐著，就出院堅持繼續比賽，他從來沒想到放棄，“絕對不能作出對技藝不忠的事情”，就像武道的傳統精神——用生命來守護自己的名譽。名人就是在這樣一種忠誠於藝道的強大精神的支撐下才下完這盤棋的，在比賽的過程中，名人曾說過：“嗯……問題是我在那以前會不會病倒……總之，堅持到現在沒有病倒，連我自己也覺得不可思議。我倒不是考慮什麼特別深奧的問題，也沒有什麼稱得上的信仰，光憑棋手的責任是堅持不到現在的，我想是某一種精神力量在起作用。”對名人來說，圍棋不僅是這樣一種勝負的世界，還是一種藝道的象征。秀哉名人是從明治，大政到昭和時期唯一的“名人”，在棋界有著非常崇高的地位，但是在棋賽進行的過程中並沒有高傲，張狂，反而產生了矛盾的時候，讓步的常常是名人。與性格過於堅韌的大竹相比，名人更容易溝通，川端康成讓讀者從名人身上所感受到的不僅僅是棋藝的高超，更多的是他的人格上的無限的魅力。
川端康成在《名人》中，不單單寫棋，也寫人，寫人生命運，寫秀哉名人在對弈過程中所表現的美的心靈和保持圍棋傳統的精神。在《名人》的單行本的後記中他曾寫道：“我的勤奮，之所以專注在觀戰記和這篇《名人》上，不僅是我觀戰當時愛好圍棋，而是我對名人的敬重，可以看出我對這種過於感傷情調的觀點的依戀。”在川端康成筆下，名人和他的圍棋始終帶著一種美麗的感傷，就像櫻花一樣，絢麗，纖細，卻哀至心靈。從身世上看，名人也是個孤兒，青少年時也有過曲折的經曆。而且根據《名人》中的描述，與大竹七段喧鬧的家庭生活比起來，名人和他的夫人的生活是相當寂寞的，內向的名人又不善與人交際，所以在名人去世後幾乎沒有什麼人為他送行，“沒有鮮花啊……我將花束遞給了夫人，她正坐在名人的靈車上。”這種感傷的場麵，更折射出了名人人生經曆中的悲哀孤寂，體現出了日本傳統美學中把悲與美聯係在一起的“物哀精神”。川端康成的這種物哀的色彩是繼承以平安朝《源氏物語》為中心形成的物哀精神，同時包含著悲哀與同情。《名人》中的“悲哀”，就是樸素、深切而感動地表露出的對名人的讚賞、喜愛、同情、憐憫和哀傷的心情，塑造了名人的極其感人的美的藝術形象，而這盤耗盡了名人最後的心血與生命的棋，最終也以名人的失敗結束，川端康成在小說的最後也把這種“物哀”上升到了極致。
名人作為傳統的代表人物，“從明治的草創期，經過勃興，到近年的昌盛，名人一直肩負著圍棋的眾人，是棋界的頭號人物”。而小說中的這場告別賽，標誌著日本圍棋一個曆史性時刻的到來，預示著時代的轉折與交接。比賽是按照現代方式進行的，限時製，禁閉製，封手製，更符合現代公正、平等的原則。然而，對於習慣了傳統的名人來說，這無疑就變成了一種限製。可以說名人與大竹的比賽，是現代“合理主義”與傳統棋道的較量，傳統的名人是以現代方式進行了一場與傳統告別的比賽。現代“合理主義”與傳統棋道的優雅之間的衝突，也就不可避免了。
一切全限製在幾條規則之中。棋道的風雅已經衰落，……就以棋道來說吧，日本和東方自古以來的美德也就不複存在了，一切的一切都依靠精打細算和規則辦事。左右棋手生活的晉級，也是根據細微的分數製度，隻要勝了就行。這種戰術優先於一切，使作為技藝的圍棋的品味和風趣都漸漸喪失殆盡。……從某種意義來說，秀哉名人好像是站在新舊時代轉折點上的人。他既要受到舊時代的對名人精神上的尊崇，也要得到新時代給予名人的物質上的功利，於是膜拜偶像的心理同破壞偶像的心理交織在一起。在這樣的日子裏，名人出於對舊式偶像的懷念，下了這最後一盤棋。
在這場較量中，川端康成把自己的感情明顯的偏向於代表傳統的名人一方，對“變得不純淨”的現代圍棋規則並不十分推崇，同時，也沒有把太多讚賞的文字留給過於堅持比賽原則的大竹。川端康成沉醉於日本的傳統，在《千羽鶴》中，他給我們講述了純日本風味的茶道故事，對日本茶道、禮儀及傳統的文明的失落始終顯示出了悲哀的感覺。在淡紫色《古都》的風俗畫麵中，京都的佛寺、街衢、植物園、紡紗、和服裁縫、竹林、山巒、河流等傳統而古典的外部世界與千重子和苗子的悲歡離合都在紫花地丁的淡淡陰影中透溢著隱隱的幽謐和淡淡的哀怨，川端康成在對日本逝去的文明做著最後一次華麗追悼。同樣，在《名人》中，他認為圍棋也應該在優雅中繼續著過去幾百年來的習慣，就像秀哉名人那樣，在對弈中把決一勝負的競技意識上升到圍棋之道，成為一種精神的象征。在一盤棋之中，最重要的不應該是種種規則和物質上的功利，而是棋道的修養和傳統。
日本文化是菊與刀的交融，圍棋的優雅又有貴族氣質的一麵是日本文化的“菊”，那麼川端康成透過對秀哉崇高的藝道的描寫也給我們展示了日本文化中的“刀”。“菊”是日本皇室的家徽，作為公家傳統的象征，代表著日本上層文化的審美觀——優雅、靜謐。在千利休茶舍般的庭院中，在茶香與流水聲中聆聽圍棋的落子聲，正是日本這種優雅傳統最好的表達。弈者對坐在棋盤兩端，窗外的蒼鬆翠竹間透出的縷縷淡色的陽光灑滿整個榻榻米，弈者仿佛和棋盤一樣的靜止，隻有黑白的棋子在一點一點地傳達著這個圍棋世界的所有生動，靜謐在這個時候被演繹到了極致。在川端康成的筆下，不論是在熱海的芝葉紅館，箱根的奈良屋，還是伊東的暖香園，名人與大竹的棋賽也都在這種傳統中進行著。這不僅體現在和式房間的氛圍和身穿和服的弈者身上，更多的是名人骨子裏的傳統圍棋的氣質和精神。名人的最後一盤棋把日本棋道的傳統保持到了最後一刻，名人的失利也是川端康成對正在喪失的圍棋傳統的最後留戀。
而與“菊”相對，“刀”是武家文化的象征，代表著仁禮、忠勇、犧牲、信義、廉恥、名譽、尚武、克己的武士道精神。而圍棋棋盤上的激烈搏鬥，就是這種武士道精神的另一種體現，弈者的殺氣在棋盤的方格間流動，弈者的堅韌、頑強、永不服輸的性格也使他們成了棋盤邊上真正的武士，他們在沒有硝煙的棋盤上廝殺，在黑白二子的對決之中表達著自己的信念和對棋道的忠誠。而在《名人》中，無論自己身體狀況如何都始終要堅持下完這盤棋的名人，他柔弱的病體中堅強的意誌和忠於棋道的精神正是這種武士道精神的象征和升華。這樣，川端康成在寫出了優雅而又感傷的圍棋傳統的同時，武士道這個日本傳統精神的象征在他的筆下也栩栩如生了。
川端康成對日本的傳統有種至死不渝的執著，他大部分的作品都是通過對女性的描寫來表現櫻花般的物哀美，從外部世界和內心世界淋漓盡致地表現日本的傳統。而《名人》卻不同於他的所有作品，既有感傷哀怨的情緒，也會用堅強的武士道精神給心靈帶來強勁的衝擊。通過圍棋，川端康成從另一個側麵展示了日本傳統的藝術價值與美學價值，這裏麵包含著藝道的修養、武道的精神，包含著日本圍棋文化的全部精髓。讀過《名人》，想起川端康成，浮現在我們的腦海中的，除了葉子和熏子美麗的臉龐，名人那瘦小而堅定的形象也就一點一點地清晰了起來。
（曲楠：中南大學外國語學院研究生；
何雲波：中南大學外國語學院教授）生的痛苦
——試析《無名的裘德》中主人公的存在主義特征
王麗劉明景存在主義哲學是世界大戰後盛行於西方的一種反理性，反傳統的哲學思潮，起源於19世紀。丹麥的克爾凱郭爾被認為是存在主義的鼻祖，主要代表人物有海德格爾、雅斯貝爾斯、馬賽爾、卡謬、薩特等人，其中，薩特是最具有影響力的存在主義大師。存在主義哲學並非一個流派，而且存在主義大師們之間也存在一定的分歧。盡管如此，從宏觀視角來看，他們是有共識的。存在主義者們探討的是個體的人的存在問題，人存在的困境。他們認為，世界是荒謬的，人生是痛苦的，生活是無意義、無目的的，自然界是沒有主宰的，無理性的。人在現實生活中處處會遇到障礙，每個人都是荒謬而冷酷環境中的一個痛苦而孤獨的人。人在荒謬、異己的環境中將麵臨不可知的境遇，會經曆不同程度的異化，產生焦慮感。同時，存在主義者也強調在荒謬的世界中尋求真正的存在，真正的自我。
哈代是19世紀末、20世紀初英國偉大的小說家、詩人。生活在社會轉型期的哈代經曆了信仰上的變化，目睹了人們生存的困境，並在其小說中反映了維多利亞後期人們的這種生活狀況。哈代稱自己的小說是“性格與環境小說”。他通過小說探討人與環境的關係、人與社會的關係、人與人的關係。在他後期的悲劇小說中，主人公有自己的理想和願望，但是麵對荒謬的世界和令人困惑的社會，他們不可避免地被異化了，被焦慮所困擾，到達的終點是痛苦的深淵。即便如此，他們仍然不斷地與異己的環境抗爭，在荒謬的世界裏尋求自我的價值，真正的自我。哈代在其悲劇小說中反映的人的生存狀態與存在主義大師們所探討的如出一轍。因此，本文將從存在主義的視角分析哈代最後一部小說《無名的裘德》中主人公所體現的存在主義特征。
一、異化
無神論存在主義者認為，人存在的荒謬性主要指我們在一個冷漠、毫無溫情的現實裏追求生命的意義。世界的荒謬必然導致人的異化。在這個世界上，人與他者，甚至是自己異化了，不可避免地陷入孤獨、無助的境遇，同時，異化的人沒有歸屬感，取而代之的是一種被流放、被遺棄的感覺。小說的主人公裘德也被異化了，他的一生是短暫、孤獨、沒有歸屬感、不斷被遺棄的一生。
隨著父母的雙亡，小裘德被孤零零地遺棄在世界上。年老的姑媽收養了他，然而姑媽卻並不喜歡他，把他當成一個負擔，希望他盡早離開。小小年紀的裘德就體會到了孤獨與被遺棄的感覺。
在鄉村教師的影響下，小裘德立誌去基督寺上大學，於是開始為之做準備。在瑪麗格林的十幾年時間裏。裘德把所有的空閑時間都花在了書本上，在別人的眼裏，他的追求是不現實的，大學不是像他這樣的窮人能去的地方。裘德的理想不被他人所理解，他隻有與孤獨為伴，與書本中的人物交流。
19歲的時候，裘德被粗俗的阿拉貝娜誘騙結婚。盡管是夫妻，他們並非誌同道合，阿拉貝娜無法理解裘德的夢想，當她發現他無法掙錢養家時，阿拉貝娜決然地棄裘德而去。多年之後，阿拉貝娜再次成功誘騙裘德結婚，但是，他們之間仍然不可能有心與心的交流。意識到裘德對自己無用後，阿拉貝娜後悔不已，當裘德奄奄一息躺在病床上時，她卻在與其他男人調情。跟阿拉貝娜在一起的日子裏，裘德一直都是孤獨的，而且兩次被她拋棄。
淑是裘德一生中最重要的女人。諸多評論家認為他們是心靈的伴侶。經曆過多種曲折後，他們終於同居在一起，但是在世俗的眼裏，他們是不道德的，是應該被唾棄的。“時光小老人”（阿拉貝娜與裘德孩子）殺死了淑與裘德的兩個孩子然後自殺的悲劇促使淑選擇離開裘德。從某種程度上說，淑也遺棄了裘德，裘德再次與孤獨為伴。
就友情方麵來說，裘德也是一個永遠孤獨的個體。哈代在小說中未提及裘德有任何的朋友。在很長一段時間裏，裘德把費洛特桑當作是人生的導師，奮鬥的榜樣，心靈深處的朋友。然而，當他們多年後再次見麵時，費洛特桑卻根本不記得還有這樣一個學生了。除了費洛特桑之外，哈代還用“朋友”來形容裘德身邊的幾個工友，然而他們並不能與裘德進行心與心的交流。
為了追求兒時樹下的理想，裘德在孤獨中苦讀，為了追求完美的兩性關係，裘德從一個地方遊移到另一個地方，而他得到的卻是在孤獨中被一次次遺棄，在被遺棄後陷入更加的孤獨與無助的境遇。
二、焦慮
存在主義者認為，焦慮是人共有的一種心理。人生活在冷酷的現實世界中對未來是一片茫然。麵對世界的荒謬和異化，人的理想、目標無法實現，必然會產生焦慮感。克爾凱郭爾認為焦慮是對人的生存狀態可怕的不確定性的反應。同時，焦慮也來源於認識到世界的荒謬及自身的局限性。裘德所在的社會，教育體製和婚姻製度都是荒謬的，因此，他在荒謬、異己的社會環境中追求知識與真愛，尋求生命的意義注定會以失敗而告終，這使他處於痛苦的焦慮狀態。
費洛特桑的一句話激起了裘德對知識，對大學的渴求。認為上大學是他人生成功的關鍵，於是開始努力學習和掙錢，希望有朝一日能進入基督寺大學的殿堂。在裘德的眼裏，基督寺是“光明之城”，是心中的“耶路撒冷”。經過十幾年的努力準備，裘德到達了夢寐以求的基督寺。然而不久，他意識到如果靠自己當石匠籌錢，至少還需要30年的時間才能籌足上大學的費用。迷茫中，裘德寫信向大學教授征求意見，教授回複“先生：來信收悉，頗覺有趣，據先生所言，你乃為一工人。既如此，竊以為理應堅守舊業，安於本分，而不要好高騖遠，另辟蹊徑。如此，你會更有成功機會。……。”①上大學的幻想破滅之後，裘德決心當一名牧師，然而他對淑強烈的感情卻被認為是褻瀆神靈的。最終，裘德決定心甘情願做一名普通的石匠，然而他與淑的非法同居被他人所不容，於是，想成為石匠的想法也被迫放棄了。在這個荒謬的社會，大學隻為富人開放，真愛為世人所不容，成為自我進步的絆腳石。在異己的環境中，無論裘德多麼努力，他也無法實現自己的理想，找到自己存在的意義，他所得到的隻有一次次的失敗和無盡的焦慮。
如果說事業上的屢次失敗使裘德陷入不斷的焦慮中，那麼，愛情則把裘德推向了絕望的、痛苦的、焦慮的深淵。裘德在愛情上經曆了兩個女人，一個是阿拉貝娜，她大膽、性感但粗俗、世故，激起了裘德對女人與性的渴望，並兩次成功誘騙與其結婚。然而，他們之間並無愛可言。初次知道阿拉貝娜懷孕，並必須要跟她結婚後，裘德陷入極度痛苦當中，尋求自殺未果。多年後，因淑的離去，阿拉貝娜再次騙取裘德與其結婚。而此時的裘德整天以酒為伴，渾渾噩噩，處於麻木當中。
淑是裘德心靈的伴侶，兩人間的感情是熾烈的，在經曆了多種曲折後，兩人同居在一起而沒有結婚，因為婚姻給他們帶來了太多的痛苦，淑甚至認為“婚姻隻不過是一個愚笨的契約”,②這個“鐵一般的契約”會把他們之間真摯的愛都毀滅掉。然而他們的“非法”同居為世人所不容，裘德因此在大學夢想被粉碎後想成為牧師的幻想也破滅了，最終作為一名石匠也被工地開除。外在的唾棄與排擠使裘德苦惱不堪。“時光小老人”釀成的悲劇卻使淑永遠的離開裘德。麵對外來的壓力以及孩子們的悲劇，淑的心裏不堪重負。她認為孩子的悲劇是上天對她跟裘德之間不合時代的感情的懲罰。淑的離去把裘德推進了絕望、痛苦、焦慮的深淵。
在這個荒謬、異己的社會環境中，裘德為了實現人生的價值，實現事業上和愛情上的夢想，不斷地與異己的環境抗爭，然而，堅持與努力給裘德帶來的不是絲毫的慰藉而是無盡的痛苦和焦慮。
三、尋求真我
存在主義者認為世界是荒謬的，人的終極目標就是在荒謬的世界中尋求真正的自我。真我指人的行為思想的真正存在。要獲得真我，人必須認識到自我意識與現實的差距，現實的局限與自身的潛力，並在此基礎上做出選擇與思考，同時，承擔起這些選擇所帶來的一切責任與風險。但是，從非真我到真我的過程是一個不斷認識的過程，在這個過程中，人要經曆失敗、痛苦、焦慮甚至絕望。
裘德為自己想要成為什麼樣的人，想要過什麼樣的生活做出了選擇。他想要在荒謬的世界中實現自己的價值，尋求真正的自我，為此，他經曆了異化、焦慮、痛苦和絕望。費洛特桑的話語激起裘德對於大學的夢想，然而裘德所在的社會，當時的教育體製是不公平的，大學對於像裘德這樣有抱負，但貧窮的人是不開放的。而裘德並沒有認識到這一現實狀況。花十幾年為之準備，結果被拒之門外。大學夢想的破滅，裘德對於殘酷的社會現實開始有所認識、了解，明白了教育並非為窮人所設置的。從大學夢破滅的痛苦中恢複過來後，裘德選擇了牧師作為自己的事業目標，然而也以失敗告終。最後連成為一名小小的石匠的願望都被冷酷、無情的現實扼殺。原因是當時的社會無法容忍裘德與淑的關係。根據當時荒謬的婚姻製度，裘德與淑的“非法”結合是不道德的，盡管他們的結合是真愛的結果。裘德處於非真我的狀態，並沒有意識到當時社會婚姻製度的荒謬性，仍然堅持追求完美的兩性和諧的理想，追求真愛。他們的行為遭到唾棄、不容，在巨大壓力下，淑選擇了離開，留下裘德獨自在絕望、痛苦中掙紮。
在短暫的一生中，為了實現自己的理想，裘德在痛苦中勇敢地與異己的環境抗爭。然而他處於非真我的狀態，並沒有認識到現實對於人的種種限製，盲目地追求在荒謬的世界中永遠無法實現的理想。在絕望與痛苦中，裘德思考自己所經曆的所有不如意和失敗，終於認識到，他所生活的世界是荒謬的，人在這個荒謬的世界必將被異化，經曆無數的焦慮而無法找到生活的意義。於是，裘德選擇了死亡，並獨自擔起死亡的責任。裘德的死是對荒謬世界最有力的反抗，也是對有意義生活最強烈的渴求。裘德在死亡中實現了自己的真正存在，找到了真正的自我，並從異化、焦慮中永遠的解脫出來。
四、結語
《無名的裘德》被譽為哈代最具有現代性特征的一部小說。哈代在這部小說中反映了主人公裘德所處的困境以及為尋找擺脫困境的途徑所作的努力。生活在教育體製和婚姻製度荒謬的世界中，無論付出多大的努力，裘德的願望總是受到阻力而難以實現。在種種不自由的境遇和製度麵前，裘德被異化了，感到無助、孤獨、焦慮、絕望。然而，他仍然頑強地在異己的環境中尋求生活的意義，真正的自我。裘德的這種生活狀態與存在主義所揭示的現代人的生存狀態極為相似，表現出了存在的荒誕性。
注釋
①哈代.無名的裘德.劉榮躍譯.北京：中國和平出版社，1999:101