五、結語
翻譯活動不隻是兩種語言簡單的互換，更是涉及心理學、社會學等多門學科的複雜活動。譯者在翻譯的過程中，不僅要了解文本的表層含義，還得清楚地認識到心理活動對翻譯的作用，尤其是感知覺、思維、無意想象和情感等因素對翻譯偏差的影響。在此基礎上，才能有意識地控製相應的心理活動對翻譯產生的消極影響，進一步提高翻譯質量。
參考文獻
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(劉茜：中南大學外國語學院研究生)試論影響“忠實”翻譯
的多重因素
劉連芳顏齡一、引言
中國譯介學從“五不翻”“信，達，雅”到“形似、神似、等值”，都離不開“忠實”這個大前提，隻是對“忠實”的詮釋有所不同而已。可以說，中國的譯論研究走的仍是以“忠實”為目標的應用翻譯學的傳統路子（陳德鴻、張南峰，2000：ⅸ）。而目的論(SkoposTheories)的中心思想是：行動皆有目的，行動者參照實際環境選擇一種他認為最合適的方式以求達到預期目標；既然翻譯也是一種行動，所以譯者也會在翻譯目的的指引下，盡量考慮一切可能有關的因素，從而決定最合適的行動方式；基於這種對實際情況的描述，可以得出一條規範性的基本規則——“（翻譯）行動的目的決定達到預期目標的策略”，也就是說，譯文應對預定的受話者發揮預期的功能（Vermeer,1996:12～15）。
目的論並不是鼓吹馬基雅弗利(Machiavelli)那種為了達到目的就可以不擇手段的主張。目的論隻是認為，譯者要視乎目的而決定采取哪一種翻譯行動，即“翻譯”“意譯”還是“編譯”，而不應盲目地“忠實”於原文。
顯然，目的論與中國傳統的理論很不相同。傳統理論規定，翻譯就必須“忠實”於原文，否則就不算是翻譯，起碼不是好的翻譯。以嚴複的翻譯為例，相信沒有多少人會否認他達到了自己訂下的目的，而且為社會作了貢獻，但傳統的批評家就說他的翻譯是“胡譯的極端”（林語堂，1933：420），說他“病在適應時代需要”（韓迪厚，1969：14）。也就是說，嚴複為了達到目的，於是造出了不好的譯文。目的論的最大貢獻，也許正在於指出了這種理論的謬誤之處。
二、從目的論的角度來看影響“忠實”翻譯的多重因素目的論指導我們，行動者（即譯者）應參照實際環境選擇一種他認為最合適的方式以求達到預期目標（翻譯出好的譯文）。筆者擬從目的論的角度出發，結合中國傳統的譯論研究，試探討影響翻譯的多重因素：即作為譯者，要想翻譯出“好的譯文——達到預期目的”，除“忠實”之外，還要考慮哪些其他因素。
1.社會文化因素和語言習慣因素
語言是文化的一部分，不同的國家其文化各有千秋，而翻譯作為一種特別的跨文化行動，勢必會牽扯到不同國家的不同社會文化和不同的語言表達習慣。所以在做翻譯時，社會文化因素和語言習慣因素是作為譯者必須要考慮的。如果不考慮文化因素和語言習慣，而隻是一味地緊跟原文，不敢越雷池半步，那翻譯出來的譯文勢必不會很理想。如下例所示：
例1：中國人耳熟能詳、路人皆知的電影《梁山伯與祝英台》(ButterflyLovers)如若放給西方人看，即便在放映前將故事梗概做一詳細說明，西方人看後還是會一頭霧水、滿臉困惑：太累了，十八裏相送，祝英台為什麼用那麼多的暗示來表達愛情，為什麼不直接說一句“Iloveyou”呢？造成此種困惑的原因正是由於中西方社會文化背景不同：西方人對愛情的表達往往直率而大膽，而中國人卻受製於幾千年封建傳統道德觀念的影響，在表達愛情時往往三緘其口、含糊而閃爍。如若對其進行翻譯，直接說“ChineseRomeoandJuliet”（中國的羅密歐與朱麗葉），便可使西方讀者一目了然、即刻心領神會，因為RomeoandJuliet也是西方人耳熟能詳、家喻戶曉的愛情故事。
可見，文化因素在翻譯中起著極其重要的作用。作為譯者，必須對源語與目標語中的文化背景因素十分熟悉、了解透徹、熟練掌握並能運用自如，才不致在翻譯時煞費口舌、解釋半天而人家目標語讀者還滿臉困惑、雲裏霧裏。
例2：GWENDOLEN:...WearebothengagedtobemarriedtoyourbrotherErnest,soitisamatterofsomeimportancetoustoknowwhereyourbrotherErnestisatpresent.
Jack:...IhavenobrotherErnest.Ihavenobrotheratall...
GWENDOLEN:...Hadyouneverabrotherofanykind?(TheImportanceofBeingEarnest.Wilde，1979:296)
原文的“brother”,可能是“哥哥”或者“弟弟”，Jack說他沒有“brother”，意義有點含糊，所以GWENDOLEN要追問一句，但GWENDOLEN心目中的“brother”有哪些種類，也同樣含糊。錢之德（1983:263）將“brother”一律譯為“兄弟”，餘光中則將最後兩句對白譯為：
傑：我並沒有弟弟叫任真。我根本沒有兄弟。
關：難道你哪一類的兄弟都沒有過嗎？（餘光中，1984:101）
兩位譯者也許是想保留原文的詮釋廣度，但在這個語境裏，“兄弟”有違漢語的語言習慣（尤其是難以想象漢語裏會出現“你哪一類的兄弟都沒有嗎？”這樣的問題），因此並不完全符合演出本的要求。張南峰則譯成：
傑：我沒有叫任真的弟弟。我根本就沒有弟弟。
溫：那哥哥呢？哥哥總有的吧！（張南峰，1990:63）
該譯文最後一句隱含的意思是，我跟你弟弟訂了婚，可既然你沒弟弟，那我就退而求其次，連哥哥也可以考慮。這是把譯者自己對原文的詮釋明確地表達了出來，也就是縮窄了原文的詮釋廣度，同時遷就了漢語的語言習慣，使中國讀者易於理解、接受，且不致使譯文讀來不順口。
2.意識形態因素和文學觀(又稱:詩學poetics)因素
譯者的意識形態（包括風俗習慣），主要指他的價值觀，以及他如何看待其他相關因素；而文學觀則能體現其所處時代和社會特征。勒菲弗爾(Lefevere1992:4～9)認為，翻譯必定受譯者或當權者的意識形態和文學觀的支配。這種在意識形態和文學觀的影響之下對原文進行的操縱，在極權社會最為明顯，但在較開放的社會也同樣存在。例如《紅樓夢》的兩個英譯本：一個霍(Hawkes)譯TheStoryoftheStone，一個楊譯ADreamofRedMansions,其中就可找到很多例證。
例3：賈璉道：“果這樣也罷了。隻是昨兒晚上，我不過是要改個樣兒，你就扭手扭腳的。”（曹雪芹、高鶚，1982:317～318）
“Allrightthen,”hechuckled.“ButwhywereyousouncooperativelastnightwhenallIwantedwastotrysomethingdifferent?”(YangandYang，1978:328.Emphasisadded.)
“Ohwell,inthatcaseallright,”saidJiaLian.“Justonething,though”——hedroppedhisvoiceandsmiledatherslyly——“Whydidyoukeeppushingmeofflikethatlastnight?Ionlywantedtotryachangeofposition.”(Hawkes，1973:453～454.Emphasisadded)
原文已經並不顯露，楊譯還更加隱晦，而霍譯則不但把“改個樣兒”和“扭手扭腳”明晰化，而且再加一句“hedroppedhisvoiceandsmiledatherslyly”,給讀者更多的提示。顯然，此種偏離緣於譯者雙方各自不同的意識形態和文學觀因素。Hawkes生長在較開放的資產階級社會，其意識形態和文學觀自然決定其在性的表達方麵趨向於較開放的態度，此例中的加譯即是一證明。而楊譯出版於1978—1980年，應是改革開放之前成書的（薑其煌，1994:790）。那時中國的傳統道德規範，對譯者的意識形態及文學觀自然有極其深刻的影響，因此在性的方麵比較保守，在翻譯中刪去或淡化與性有關的內容，自然是可以理解並且能為廣大讀者所接受。
3.譯者因素和讀者因素
譯者因素指譯者本身的語言文化修養、學識水平、翻譯經驗、審美情趣、表達能力等個人素質，這種個人素質越高的人，越能運用其特定方式比別人更加完美地達到翻譯標準的要求，以滿足特定的翻譯目的。如一些令人稱絕的佳譯，惟有多年的文化修養和相當的語言功力才可以成就，那種對語言的創造性運用更是獨具一格，堪為後人開某一類翻譯方法的先河。例如，楊曉榮(2005:124～127)曾列舉培根散文“OfStudies”的九種不同的譯文，認為惟有王佐良的譯文不僅在內容上，而且在文風上都獨樹一幟，讓培根那種警句式的語言在漢語中也獲得了警句式的生命，真實地傳達了培根散文的“神(spirit)”。因此，要做好翻譯，譯者本身的因素相當重要，沒有深厚的中、英文功底，缺乏真正的翻譯實踐訓練，學識水平不夠深、文化修養不夠好，審美情趣、表達能力較差，都無從譯出好的作品來。
讀者因素，也是譯者在翻譯目的的指引下必須要考慮的一個重要因素，譯作再好，若沒有讀者的認可也等於零。按照接受美學的觀點，讀者介入了作品的創作過程，沒有讀者的接受，作品的價值就無法實現，作品也就沒有“完成”。因此，作為翻譯“產品”接受者的讀者完全有資格說話，專家至少要將其作為一種重要的參考意見來聽（楊曉榮，2005:51）。例如，嚴複翻譯赫胥黎的《天演論》，用漢以前字法句法，刻意模仿先秦文體，那是因為他考慮當時目標語讀者的認知語境，考慮到當時上層知識分子讀者的期待視野(曹明倫，2006:17)。嚴複采用如此語體翻譯的首要意圖就是為了要吸引當時中國士大夫對其譯作的關注，他正是以此與中國彼時守舊的知識分子進行對話，在他們中間從事傳播西方民主與科學這一大業。事實證明，他的確獲得了極大的成功，他出色地達到了自己的翻譯目的。筆者曾想，倘若嚴複今日再來譯《天演論》，若再“用漢以前字法句法，刻意模仿先秦文體”，勢必不能為今日的廣大讀者所接受，自然也就無法達到其翻譯目的。不同的讀者群體，其解碼能力和認知能力各不相同，他們需要的當然是不同的譯文。所以，讀者因素在翻譯中也是一個不可忽略的因素。
三、結語
綜上所述，要想達到翻譯目的——翻譯出好的作品，除“忠實”外，還應充分考慮到諸如社會文化、語言習慣、意識形態、文學觀、譯者和讀者等很多其他因素，隻有這樣，才能將譯文譯得更好、更生動，可讀性更強。當然，翻譯因時因地因人而異，除了以上因素外，肯定還有很多其他不同種類的因素能夠對翻譯產生不同的影響。
參考文獻
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(劉連芳：湖南人文科技學院外文係講師；
顏齡：中南大學外國語學院大學外語部教授)美學視角：我國翻譯
研究的重要途徑
朱鳳君徐遠喜一、引言
近幾年來，我國學術刊物大量引進並介紹了國外各翻譯學派的諸多理論，讓人眼花繚亂。幾大外語類核心期刊上介紹西方翻譯理論的文章比比皆是，而對中國的譯學傳統和特色經驗進行探討的文章卻相對較少，這在一定程度上造成了我國傳統翻譯理論的尷尬處境。值得慶幸的是，羅新璋、傅仲選、劉宓慶、毛榮貴、張柏然、奚永吉、薑秋霞等學者已經在高呼翻譯理論的研究和發展必須與“本國”情況相結合，重視本國傳統，特別是重視從傳統的美學角度研究翻譯理論和指導翻譯實踐。在他們看來，翻譯美學原本就是中國翻譯理論獨具風華的重要特征，其中羅新璋先生在其譯學名篇《我國自成體係的翻譯理論》中談到：“我國的傳統譯論，原作為古典文論和傳統美學的一股支流，慢慢由合而分，逐漸遊離獨立，正在形成一門新興學科——翻譯學。”劉宓慶先生在其譯學專著《翻譯美學導論》中認為“中國人確實創造了美學”，“中國的翻譯理論體係，完全不必步西方後塵，東西方可以各有千秋，相互借鑒。我們應該有獨特的中國氣派、中國氣質”。在該書前言中，劉宓慶先生還談到，中國美學對翻譯理論具有特殊意義，翻譯與美學的聯姻是中國翻譯理論的特色之一（2005：xvi）。
二、中國譯論的美學淵源
從中國美學史上看，“美”與“信”、“文”和“質”是古老而又貫穿始終的命題。“美”與“文”指的是文藝作品的感性形式，而“信”和“質”則是指內容實質（劉宓慶，2005：64）。“文”與“質”的命題源於《論語》：“質勝文則野，文勝質則史”，其理想的境界是“文質彬彬”（《論語·雍也》）。中國文藝美學史上將“文”與“質”作為美學命題加以闡發的先驅是王充（東漢，27—約97）。他在《論衡·書解》中說：“夫人有文質力成；物有華而不實，有實而不華者。”他讚同“文質統一”論，提出“言文合一”的主張（《自紀》）。南朝的劉勰提出文學藝術以“文附質”，以“質待文”的原則，在二者相輔相成的總體觀照下將“質”置於主導地位，反對“為文而造情”（《文心雕龍·情采》）。後來的文論家也大都根據“文質統一”的調和觀來進行闡發和論述。我國古代佛經翻譯的“文質之爭”雖以質派取勝，但“文質”兩派在各自的翻譯實踐中都偏離了自己的主張，直到東晉高僧慧遠為代表的持文質調和觀的“厥中”派的出現才使得“文質”之爭告一段落。很明顯，中國傳統譯論中的文、質之爭，是傳統文藝美學中文與質的命題在譯學中的反映和借鑒，是道家“抑美揚信”之美學思想讓位於儒家“文質統一”美學思想的過程和表現（劉宓慶，2005：61）。
近代，嚴複提出了“信，達，雅”的翻譯標準，自提出以來就風靡譯壇，至今不減其魅力。其實，“信，達，雅”是我國傳統美學的三個美學命題，嚴複恰到好處地將它們移花接木到了譯論中。追根溯源，“信”的命題源於老子“信言不美，美言不信”之說（《老子》八十一章），在老子的美學思想中“信”與“美”似乎是互相對立的，但我們從《道德經》的解讀中可以了解到老子並未否定真正的美，而隻是反對偽善、虛飾之美。嚴複繼承了老子關於“信”的基本美學思想，列舉“信”為翻譯的首要條件。文藝修辭美學中的“達”則源於孔子名言“辭達而已”（陳福康，2000：107）。在中國古典文藝美學中，“雅”的命題出現得很早，例如南朝劉勰就已在《文心雕龍·通變》中說：“斯斟酌乎文質之間，而櫽栝乎雅俗之際，可與言通矣!”其實，嚴複所提出的“雅”用孔子的話來說就是文采:“言之無文，行而不遠”（《天演論·譯例言》第三段）。將“雅”明確地定為一種文體的審美標準或原則以闡發的是曹丕，他在《典論·論文》中說：“奏議宜雅，書論宜理”（劉宓慶，2005：66）。在中國傳統文藝美學中，“意、辭、文”是三環一袂的統一體（劉宓慶，2005：65），而嚴複的翻譯美學觀中的“信，達，雅”作為不可分割的統一體則由此而來。
下麵再談談傅雷提出的“重神似而不重神似”的翻譯觀。“神”與“形”的命題在我國文藝美學思想中源遠流長。“神”的命題源於莊子“真在內者，神動於外，是所以貴真也”（《莊子·漁父》），意思是“神”是內在真實性的外在表現，“神”是“使其形者”（《莊子·德充符》），二者的統一，就是“萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）。而在中國古代美學思想上，“神貴於形，形受製於神”的“以神寫形”論從魏晉南北朝時代起就成了主流，該觀點至唐代的司空圖提出“離形得似”而成為定論（劉宓慶，2005：73～74）。必須指出的一點是，中國古代美學觀之“重神似而不重形似”絕不等同於“重形似而輕形似”，因為“神”最終還是要通過“言”（即語言文字）來實現，而“言”即是“形”。