詩中的抒情性，是作品激情方麵的屬性。“一個姑娘可以歌唱失去的愛情，一個守財奴卻不能歌唱失去的金錢”，前者的怨訴中有崇高，而後者的怨恨中隻有卑賤。因此生活中具有崇高思想的激情才能通過語言的表現力，造成作品的抒情性。
為了使敘事詩不糾纏於複雜事件的交代，因而衝淡了詩意，敘事詩中情節的跳躍是要予以注意的。或可稱之為“藝術間歇”。
一切文學樣式都需要藝術間歇，總不能一絲不漏地寸步不遺地照搬生活，而這種跳躍，敘事詩中尤其是重要的。如《長恨歌》中的詩行：
金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。
姊妹弟兄皆列士，可憐光彩生門戶；遂令天下父母心，不重生男重生女。
就這樣六行，從“金屋藏嬌”，到歡宴大醉，巳從典故轉到現實，而天寶四年冊封楊貴妃後又追贈她父親玄琰為太尉、齊國公，叔父玄珪升為光祿卿、宗兄銛為鴻妒卿、錡為侍禦史，楊釗為右丞相。三個姐姐封為韓、虢、秦三國夫人；出入宮廷，勢焰甚高。可謂“光彩生門戶”，繼而一轉，又由一家而轉向普天之下做父母的人，都重視女孩子而不重視男孩子了。這樣的寥寥幾行，便壓縮了這麼多內容，其跳躍、轉換之快，能讓戲劇中演一個小時了。
敘事詩，需要跳躍，同時，較為龐大內容的作品，也極需要藝術概括。這種概括，如馬雅可夫斯基的長詩《列寧》中，對於當時世界的曆史背景，如何處理二三百年來的曆史呢？馬雅可夫斯基畫出了“資本主義世世代代的肖像”，由一個“挺能幹的小夥子”變成了一個“隻知賺錢、吃飯和睡覺”的廢物；像得了水腫病似的，動也不動，躺在曆史的大道上。這裏，詩人表現了極大的詩才，巨大而複雜的內容，在詩人筆下寥寥幾筆便勾勒出其麵貌，將曆史複活在讀者眼前，這是高度的藝術概括力，給人以“巨筆如椽”的感覺。
自然，在長篇巨製的大型敘事詩中，如何結構其篇，如何創造鮮明的群像和典型人物、典型性格，並展現其複雜性，於矛盾衝突中揭示人物的性格，等等，於一篇短文中難以說清，且我又沒有深入學習和研究，不敢妄言，就此打住吧。還有一些其他方麵的問題，如形式問題，具體結構篇什問題，語言問題，技巧手法問題等等也非本文力所能及，且詩之很多方麵是相通的，有些問題在其他文章中已有論及，就不再涉及了。
在詩中尋找自己詩是口新月異的。
如果說數年前還有那種一個排空的大浪撲來，隨之便形成滾滾的激流的話，目前，則是一片波瀾壯闊的局麵，似乎是各有各的浪頭，各有各的高峰，很難形成統一的流向，而是呈多元化的態勢。在這種情勢下，很難講哪一位詩人能代表中國目前詩歌的水平。這，恐怕要從各個群體中去研究、去理解。因而，目前預言中國新詩的出路和今後的主流，很難，用艾青的一句話說，則是：我不是算命先生。
詩人總是這樣，吃桑葉而吐絲，用詩行的絲縷作繭自縛，而後，卻要突破這自我的束縛，去尋覓另一個新的天地。
從信手塗鴉，不知詩為何物始，進而寫得像詩了，然而，詩人不滿足於此，繼而又寫得不像詩了。這後一個不像詩，則是螺旋形的上升，不是回到原始的詩之初級階段，而是一個層次的提高，是“寫到生時是熟時”了。因此，詩人常常有危機感，在詩變化莫測的今天，“沒有新變，不能代雄”詩人在自我的束縛中左衝右突故意擺脫已經形成的框子，從輕車熟路故意向蠻荒之地進取，開拓，尋求新的視角，新的領域和新的道路。
自然，初學寫詩者還談不到開一代詩風，開一條新路的問題，往往從模仿開始。初學者總是有自己喜歡甚至崇拜的詩人，自覺不自覺地模仿這樣的詩人的詩風，甚至構思、語言的運用，對生活的視角等都一一搬來，這也無可厚非，詩人都要經過這一段摸索，從像誰，拋開誰，最後形成了自己的獨特風格。