文臣武將鎮壓農民起義無能。同時作者雖然懷著對明朝興亡的遺恨，表現了一定的愛國思想，但由於本身是清朝的官吏，又加上清朝統治的嚴酷，作者對當時的民族矛盾就隻能采取回避的態度。他不僅稱讚清兵“殺退流賊，安了百姓，替明朝報了大仇”(《閑話》)，還謳歌康熙聖朝的祥瑞；不僅回避了清兵血洗揚州的慘劇，在結局裏還掩蓋了侯方域的變節，這就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。
文學史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的曆史故事，但《桃花扇》的出現，卻使這類創作達到新的藝術高度，它把侯、李的離合之情與南明的興亡之感結合得更緊密。與它同時的《長生殿》比之以前的作品如《浣紗記》、《秣陵春》等算是結合得較好的。然而《長生殿》是通過興亡之感來突出李楊的愛情，而不是“借離合之情，寫興亡之感”。這樣，《長生殿》在下本裏就有部分情節離開了現實形勢來頌揚李、楊生死不渝的愛情，而《桃花扇》寫侯、李的愛情是始終緊密結合明清之際的曆史形勢展開的。由於侯方域本身是參加過複社文人反閹黨的鬥爭和史可法幕府的人物，通過他的一連串舞台活動就有可能比較集中地反映南明王朝內部的各種矛盾。李香君是秦淮名妓，通過她，又正好從側麵反映出南明王朝的苟且偷安、腐化墮落。傳奇《媚座》出總批(注：《荀學齋日記》說《桃花扇》評語是孔尚任自己的手筆。《桃花扇本末》則說，“皆借讀者信筆書之”。然而批語中有些完全是作者的語氣，在《桃花扇本末》中，作者也認為這些批語“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意這些看法的。)說：“上半之末，皆寫草創爭鬥之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭鬥則朝宗分其憂，宴遊則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領，而南朝之治亂係焉。”清楚地說明了作者的藝術構思。
孔尚任在《桃花扇凡例》裏說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至於兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”原書有《考據》一篇，列舉傳奇中許多重要曆史事實所根據的文獻資料。這種忠於客觀史實的精神，在明清傳奇中，除《清忠譜》外，是沒有可以和它比擬的。然而作者又說：“劇名《桃花扇》，則《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿雲入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠。”這就說明作者不僅忠於曆史事實，同時是通過精心的藝術創造，如排場的起伏轉折，情節的前後照應，角色的分配，曲白的分工等等，使它成為一部優秀的傳奇作品，達到了曆史真實和藝術真實較好的結合。《桃花扇》的藝術成就主要表現在這兩方麵，從作品的凡例、批語看，它是作者創造性地總結明清傳奇作家創作經驗的成果。
此外如人物的描繪、語言的運用，也有它獨到的地方。如《偵戲》中［雙勸酒］：“前局盡翻，舊人皆散，飄零鬢斑，牢騷歌懶，又遭時流欺謾，怎能得高臥加餐。”以獨唱抒發阮大铖的牢騷，表現了他一副可憐相。“可恨身家念重，勢利情多；偶投客魏之門，便入兒孫之列”一段白，似乎也不無反悔之意。但接著悄語：“若是天道好還，死灰有複燃之日。我阮胡子啊!也顧不得名節，索性要倒行逆施了。”終於露出其奸邪、陰險的豺狼本相。這樣唱詞和賓白的配合，惟妙惟肖地刻劃了阮大铖的形象。《餘韻》中［哀江南］套曲更是傳誦的名篇：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓榻了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看跑。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
——［離亭宴帶歇指煞］
然而，作者在語言的運用上主張“寧不通俗，不肯傷雅”。所以給人的印象是典雅有餘，當行不足；謹嚴有餘，生動不足。這實際是許多文人傳奇戲在語言上的共同特征。
第三節 昆曲衰落時期的傳奇、雜劇作家
昆曲從晚明開始就經常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現實，形式主義的傾向日趨嚴重，到清代中葉便轉入衰落時期。許多原來的優點到一定階段，便轉化而成為缺點。昆曲的曲詞以典雅美麗見長，但“到了乾嘉之世，昆典裏麵，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘餖飣’進去”(瞿秋白《亂彈代序》)，大多數人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚宛轉見長，在它新起的時候，聽者感覺回腸蕩氣，到後來節奏愈趨緩慢低沉，行腔轉調過於細密，大多數人不能欣賞。由於偏重曲詞的欣賞，忽視作品的社會內容，不能通過戲曲衝突反映現實鬥爭，題材範圍也日益狹小。這些都限製了它的發展和改進。在昆曲日益衰落的同時，被稱為“花部”的地方戲大大地興盛了。