第四節 李漁和他的戲曲理論_思_兔_在_線_閱_讀_
元代雜劇的創作取得了卓越的成就；從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展。明徐渭的《南詞敘錄》批判了從《香囊記》以來“以時文為南曲”的傾向；而要求戲曲能“感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻”。臧懋循的《元曲選後序》論曲推重“隨所妝演，無不摹擬曲盡”的“行家”，而認為“出入樂府，文采煥然”的“名家”不足貴；都在戲曲創作傾向方麵提出有益的意見。王驥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方麵提出了寶貴的論點，而且比較係統地論述了戲曲創作的各個方麵的問題。同時李贄、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目、曲白等加以評論，多所發明。到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中的韻律、詞藻和本事考證等方麵，在創作實踐和舞台演出方麵提出較多可貴意見的當推李漁。
李漁(1611-1679?)字笠翁，原籍浙江蘭谿人，生於江蘇如皋。自少遍遊四方，曾到過蘇、皖、贛、閩、鄂、魯、豫、陝、甘、晉、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖，因自號湖上笠翁。自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。他的戲曲論著存《閑情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部。詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方麵論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方麵論戲曲表演。
李漁很重視戲曲文學，他說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”這是由於他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強大的感染力。他認為“傳奇一書，昔日以代木鐸，因遇夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞”。所以，他把戲曲看做封建社會的“壽世之方”、“弭災之具”。他寫戲的目的也“不過借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸裏巷”。這種對封建統治者服務的幫閑文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。但是，由於他從演出出發，重視舞台效果，所以他關於戲曲文學和表演方麵的論述仍有獨到的見解，而且係統地總結了前人的成就。
李漁不同於那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。他指出當時所撰劇本“所以不被管弦、付優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也”。他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎。他批評當時一些傳奇說：“後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。”這是一般傳奇的通病，他從此出發，提出“減頭緒”、“密針線”的主張，使作品脈絡清楚，結構嚴謹以突出主腦。
更可貴的是，他將主題思想和結構聯係起來論述，因為材料組織得是否巧妙，離開主題思想是很難得到正確的解釋的。他在關目的安排方麵也有一些值得稱道的見解。他反對蹈襲前人，提出“脫窠臼”，主張選材要“奇”，而又“不當索諸聞見之外”，要求作者從“家常日用之事”中去發掘戲曲題材。他認為生活中有許多“前人未見之事”，也有許多前人“摹寫未盡之情”。這些意見都是有價值的，但是由於他生活圈子的狹小和思想趣味的庸俗，所以創作成就不大。
他要求戲曲語言的淺顯，他說：“傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與讀書人同看，故貴淺而不貴深。”並且認為“自古來聖賢所傳之經傳亦隻淺而不深”，“能從淺處見才，方是文章高手”。這和當時曲家偏重詞藻典雅華麗的風氣是對立的。他還特別重視賓白的創作，曾說：“曲之有白，就文字論之，則有如經文之於傳注；就物理論之，則如棟梁之於榱桷；就人身論之，則如肢體之於血脈。非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此‘賤役’，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視。”