錢塘江以北的廣袤區域，特別是環太湖流域，通常被稱為“浙西”所謂“浙西”，指的是現在以杭（杭州）、嘉（嘉）、湖（湖州）地區為中心，包括了現鄰近的蘇南（江蘇南部）、上海等地（環太湖流域由江蘇省管轄的蘇州、無錫、常州，由上海市管轄的鬆江、華亭等地區）。從文化特征上來說，浙西地域文化內部也存在差異。譬如，杭州地區的文化受南宋的影響，就與嘉興、湖州、蘇州等地的文化有所不同，但是，就該地域文化的總體形態和性質而言，它屬於狹義的江南文化，或吳文化範疇。區域。該區域的文化與古越之地的文化，在文化性格和文化形態上存在較為明顯的差異。一般來說，浙西地域文化帶有比較鮮明的江南文化那種纖細、柔美、秀婉、精致、典雅的審美特征。自古以來，人們都認為浙西區域的江南，山川秀美，“風氣清淑，俗務儒雅，士興文藝”，且“俗尚侈靡，其士多明秀俊偉”。如以鬆江地區（現為上海市管轄的一個區）為例，相關文獻對該地區民俗、民風、民情、民性等特點的記載，就有這樣的描述：
惟鬆江山秀水明，物產繞裕，故其俗喜清而尚侈，士生其間非有鬆風梅雪之瘕，終老於丘壑，則斥田園，係珠璧，沉酣於綺羅絲竹。《楊文懿公文集》（第16卷）。
鬆江地區與嘉興、湖州湖州曾一度被劃為嘉興地區管轄，兩地相鄰，習俗、民風等也大多相近。地區相鄰，許多習俗、民風頗相同，或相近。相關文獻記載，嘉興、湖州等地“土膏沃饒，風俗淳秀，文賢人物之盛，前後相望。百工技藝，與蘇杭等”。又：“吳興山水發秀，人文自江右而後，清流美士，餘風遺韻相續。
南宋以前的杭州，其風俗也具有這種特點。。曾任杭州知府的蘇東坡，對杭州的風俗更有親身的體會，他說杭州是“室宇華好，被服粲然，然而家無宿舂之糧”，而“其民老死不識兵革，四時嬉遊，歌鼓之聲相聞”。
這種地域文化的特點，作為地域文化的基因，往往是以“集體無意識”的方式，影響到該區域的各個方麵，特別是精神文化領域，形成該區域特有的人文風情和人文氛圍。浙西區域纖細、柔美的人文風情和精致、典雅的人文氛圍，對浙西的學術、文學藝術等方麵的影響，也是十分明顯的。章太炎在《訄書·原學》中談論地域文化對學術的影響時指出：
視天之鬱蒼蒼，立學術者無所因。各因地齊、政俗、材性發舒，而名一家。
寒冰之地言齊簫，暑濕之地言舒綽，瀛塢之地言恢詭，感也。故正名隆禮興於趙，並耕自楚，九州五勝怪於之變在齊稷下。地齊然也。
夫地齊阻於不通之世，一術足以概量其國民。九隅既達，民得以遊觀會同，斯地齊微矣。材性者，率特異不過一二人，其神智苟上窺青天，違其時則輿人不宜。故古者有三因，而今之為術者，多觀省社會，因其政俗，而明一指。
浙西學術似乎沒有浙東學術影響那麼大，但浙西之學也形成了自身的鮮明特點。章學誠在《文史通義》中指出：“世推顧炎武氏為開國儒宗，然自是浙西之學。”同時，他對顧炎武為代表的“浙西之學”與黃宗羲為代表的“浙東之學”進行了比較，指出：“學者不可無宗主，而必不可有門戶，故浙東、浙西，道並行而不悖也。浙東貴專家，浙西尚博雅，各因其習而習也。”可見，受浙西地域文化的影響，浙西學術多呈“博雅”之風格形態。
在文學藝術方麵，浙西區域纖細、柔美、秀婉、精致、典雅的風格特征就更為突出了。古人雲：“江南音，一唱直（值）千金。”可謂是清音嫋嫋，令人回味無窮。唐代的嘉興籍詩人顧況顧況（？-806？），字逋翁，浙江海鹽人，唐代詩人。曾官著作郎，後隱居茅山，自號華陽真逸，善詩、畫。其畫多為山水，詩風則清逸、秀麗而開闊。，其詩作就曾被後人評論為“偏於逸歌長句，駿發踔厲，往往若穿天心，出月脅，意外驚人語，非尋常所能及，最為快也”（《皇甫湜序》）。祖籍非浙西，但出生在嘉興的唐代著名詩人劉禹錫劉禹錫（772-842），字夢得，祖籍河南洛陽，生於浙江嘉興，唐代著名詩人。其父劉緒時為避安史之亂，舉家南遷，劉禹錫出生在嘉興，並一直在嘉興生活至19歲。嘉禾平原的生活、文化環境，人文氛圍，對他的詩歌創作產生了深遠影響。，其詩創作就以清新、明朗、秀婉、開闊之風而著稱。江南秀美的記憶在他的腦海裏是十分深刻的：
憶得童年識君處，嘉禾驛後聯牆住。
垂鉤釣得王餘魚，踏芳共登蘇小墓。
此事今同夢想間，相看一笑且開顏。
--劉禹錫：《送裴處士應製舉》
江南的生活是飄逸、溫婉而富有詩意的，尤其是童年的印象，更是在詩人心中留下了美好的記憶。在文學史上，清代還形成了著名的“秀水詩派”，這個詩派的主要成員也是由嘉興籍的詩人組成。本書第二章在論及明清思潮和文學傳統的傳承影響時，曾提到的“浙西詞派”，也出自該區域。朱彝尊也是這個詞派的最早倡導者。在此不再贅述。錢仲聯在《夢苕庵詩話》中說：“清代詩風，浙派為盛。浙派尤以秀水為宗，開其先朱竹垞。”在《三百年來浙江的古典詩歌》一文中，錢仲聯又清晰地梳理了“秀水詩派”的來龍去脈和風格特征：
繼朱彝尊之後而形成的秀水一派，其名稱見於金蓉鏡的《滮湖遺老集》。自朱氏晚年學黃庭堅、金德瑛，進一步專法江西，以生硬為宗，錢載出而局麵越加開拓。王又曾、萬光泰、諸錦、祝維浩、汪孟鋗、汪仲玢環繞在錢載的周圍。錢載子世錫、王又曾子複，能傳父學。朱休度接錢載之傳，以授錢儀吉、泰吉兄弟。秀水詩派可說是盛極一時。
後人多稱“秀水詩派”具有“詩宗江西，而去其生澀，宏肆類竹垞，雅潔儷秋錦……自成馨逸”（《晚晴簃詩彙詩話》）的特點，詩歌創作的總體風格是清逸、秀雅的，如王又曾的詩《經天姥寺》：
天姥峰陰天姥寺，竹房澗戶窈然通。
老僧敲磬雨聲外，危坐誦經雲氣中。
禪榻茶煙成風世，天雞海日又春風。
回頭卻憶十年夢，夢與山東李白同。
錢鍾書在《談藝錄》中稱讚其詩曰：“輕清爽利，律體以散為偶，於排比中見遊行自在，靳響相同。”由此可見，浙西的詩歌（文學）創作偏“柔婉”的審美風格特點。
從曆史傳承上來說，浙西區域的江南文化性格是偏“柔性”的，並對該區域作家“柔婉”的藝術風格生成產生了深遠影響。對於中國新文學而言，確切地說，以浙西區域為代表的現代江南作家及其創作，承接曆史傳承而來的古典神韻和遺風，往往是以江南文化詩性--審美品格的藝術方式，展現出了蟄伏在現代人心靈深處的那種詩性本體，那種柔美的理想主義情懷。他們把青春的苦悶和對理想的企盼、對生命意義的追尋，緊緊地糅合在一起，既與中國古典美學所致力追求的和諧美理想相契合，又與五四新文化所提出的時代審美訴求相對應，從而能夠以自身獨特的文化審美理想，為中國新文學（現代文學）發展作出獨特的曆史貢獻。
“柔”是主體的一種形態、方式、特征、風格的顯現。“柔”的審美特性是“嫩、柔、軟、溫和”與“安撫、懷柔”的風格特征。本書在論述江南文化的詩性品格時指出“柔婉”藝術風格，其內涵是指在藝術創作過程中，作家的思維情感特征往往呈柔性、溫和的形態。主體的柔性特征十分突出，多表現為主體的詩意性、親和性、懷柔性的認知與把握特點，藝術審美也多偏重於表現性、抒情性、寫意性，多注重藝術的柔性元素和柔性表述。可以說，關於江南的認知、感悟和想象，總是能夠輕易地觸動人們內心最柔美、最敏感、最細膩，同時也是最脆弱的神經--“日出江花紅似火，春來江水綠如藍，能不憶江南？”“江南憶，最憶是杭州”（白居易），“春風又綠江南岸”（王安石）。江南的自然與人文景觀--濃妝淡抹總相宜的西子湖、三吳都會、自古繁華的錢塘、蘇州精美絕倫的私家園林、姑蘇城外的寒山鍾聲、小橋流水的運河人家，以及二十四橋的明月、朱雀橋邊的野草、烏衣巷的夕陽……無一不烙著“柔美”、“柔情”、“柔婉”特征的江南審美映象和人文情懷，讓人產生柔情無限、意境深幽的詩性遐思。由此，任何一個閱讀過現代浙西區域江南作家、作品的人，都不會不對其“柔婉”藝術風格留下深刻印象：茅盾筆下的時代女性，熱情、細膩、善感、矜持、矛盾、彷徨而又不甘沉淪，充分展現出時代進程在現代女性的心靈所留下的鮮明印痕；鬱達夫的放浪形骸、浪漫抒情、自然率真，所塑造的“零餘者”不僅僅是個人的“自敘傳”，還與所遭遇的時代苦痛息息相關，表現出曆史前進的曲折性和艱難性的思想特點；徐誌摩的新詩創作，透露出江南才子之氣，瀟灑飄逸、秀麗纏綿的詩風，成功地用白話提升了現代新詩可與古典詩詞意境相媲美的審美境界；戴望舒的詩歌善於用現代的語言，抒發現代人的“現代情緒”，借用古典詩詞的唯美映象與感傷意境，將一個“彳亍彷徨”，苦於找不到出路，又不甘自我墮落的現代知識分子複雜而又敏感的心靈，形象地展現在人們的麵前，突顯了“江南意象”的細膩、綿長、柔美和雋永；豐子愷的散文極具禪意，處處透露出博大精深的人生哲理，其藝術表述如說家常般地娓娓道來，平靜如水，透過那“人散後，一鉤新月，天如水”的文字表述，其背後不也深藏著一種柔美、柔和、柔婉的智者情懷麼？浙西區域江南文化性格的柔性特征，不隻是表現出它在與北方中心文化相對應中，總是處於相對的弱勢和邊緣有關，也不隻是和它善於在春花秋月中品味、玩弄香銷玉殞的物哀，與渲染、感懷男歡女愛的情殤有關。浙西區域江南文化對浙西作家的影響，除了它那得天獨厚的自然與人文環境的影響因素之外，更重要的是，這些影響的因素作為母文化的基因成分，已深深地融化在他們的精神血肉之中，孕育了他們一種極具地域性特征的文化性格和審美心理，形成了他們認識世界、表現人生的一種最基本的，也是極具個性特征的思維方式、審美方式和藝術表現方式，從而使他們的創作總是能夠代表中國文化、文學、藝術的最感性、最唯美，也是最柔情的一麵。
同時，浙西區域江南之富庶、江南之風情，江南之自然與人文景觀，以及那種獨特的柔美飄逸、柔情細膩而又略帶頹廢放浪，且又是抒情浪漫的江南氣質和審美情懷，都對生活在華夏文化圈內的人形成了一種永恒的心理召喚和審美誘惑，使之萌發出一種置身於人間凡塵，又企盼超越世俗樊籬之束縛的生命感懷。正是這樣，浙西區域江南文化、文學、藝術，就往往是以它特有的“柔婉”美學風格呈現在人們麵前，並與其他區域的文化，尤其是與北方文化、文學、藝術的那種以“倫理-敘事”為特征的審美品格，形成一種鮮明的對應性與互補性的審美存在。
浙西區域江南文化的“柔性”特征，在浙西區域現代作家身上，也表現得比較突出。茅盾、鬱達夫、倪貽德、徐誌摩、戴望舒、豐子愷、林徽因等人的創作，都以各自獨特的審美感悟和藝術傳達，使浙西區域江南文化的柔美、柔婉、精致、典雅的美學風格，呈現出多姿多彩的形態。
茅盾雖然善於以宏大而嚴謹的藝術構思和藝術結構來進行長篇小說創作，用寫實主義的藝術手法塑造出個性鮮明、性格複雜的人物形象，但從美學風格上來說，他的創作仍然是深深地浸染著江南氣質的，具有柔婉的美學風格特點。最突出的是他筆下的那群時代女性，更為形象、生動，更少有概念化的痕跡，也更具精細、深婉和柔美的藝術匠心。從處女作《蝕》開始，無論是居住在浙西江南小鎮的小家碧玉，還是來到上海殖民地大都會的交際花，無論是初涉人世的女學生、青春少女，還是半老徐娘的孤孀、家庭主婦，在他的筆下都是那麼鮮活。靜女士、方太太、慧女士、孫舞陽、章秋柳……雖分屬不同性格類型，茅盾說：“女子雖很多，我所著力描寫的，卻隻有二型：靜女士、方太太，屬於同型；慧女士、孫舞陽、章秋柳，屬於又一的同型。但是都具有一種共同的心理氣質：敏感、精細、纖柔、多情。性格特點。每一次尋歡縱欲之後，她盡情宣泄之後的負疚、懊惱、自責的心理表現，所傳達出來的是那群受五四新思潮影響而覺醒了的時代女性所特有的憂鬱、憂傷、柔弱、彷徨，苦於找不到出路，又不甘自我沉淪的矛盾心理，顯示出社會重壓之下的時代女性獨特的心路曆程。
又如，刊登於1928年4月《東方雜誌》上的短篇小說處女作《創造》，茅盾也是十分細膩地刻畫出一位時代女性，在時代浪潮衝擊下的思想變遷過程。盡管小說女主人公嫻嫻是一位堪稱“剛毅型”的時代女性，但對這一時代女性總體形象特征的刻畫，則是以柔性的藝術手法來描繪的，使之具有鮮明的“柔婉”藝術風格特征：
嫻嫻又軟聲地笑起來了。她的頰上泛出淡淡的紅暈，她的半閉的眼皮邊的淡而細，嫵媚含嗔的笑紋，就如攝魂的符籙，她的肉感的熱力簡直要使君實軟化。嗬，魅人的怪東西！近代主義的象征！即使是君實，也不免搖搖的有些把握不定了。可是理性逼迫他離開這個嬌冶的誘惑，經驗又告訴他這是嫻嫻躲避他的嘮叨的慣技。要這樣容易的就蒙過了他是不可能的。他在那噴紅的嫩頰上印了個吻，就鎮定地說……
可以說，沒有一種擅長於對時代女性獨特氣質的心理對應和陰柔之美的藝術描繪及傳達技巧，是很難將時代女性那敏感、矜持、柔美而又新潮、時尚的性格心理特征刻畫得如此細致入微的。茅盾的這種風格，與他長期受江南纖細、婉約和柔美的文化審美之風的孕育有密切關係。吳組湘曾指出茅盾的藝術風格是善於用“一種抽絲似的‘娓娓’的談法，不是那種高談闊論；聲音文靜柔和，不是那種慷慨激昂的”方法，其特點是“眼睛裏含著仁慈的柔軟的光”，“一點似有若無的笑”，給人以溫柔溫馨的藝術審美感受。吳組湘：《為中國現實主義文學祝賀》，《新華日報》1945年6月24日。可見，茅盾的藝術風格總體上是偏“柔婉”特質的。
鬱達夫的創作與茅盾雖然不完全相同，但在“柔婉”美學風格方麵，二人卻有著共同的一麵。這位從美麗的富春江走出來的詩人、作家，在自己的作品裏構築了一個完整的“自我抒情”的世界，使之具有浙西區域江南文化特有的柔婉之情。他曾這樣描繪自己的家鄉：
在一天清和首夏的晚上，那錢塘江上的小縣城，同歐洲中世紀各封建諸侯的城堡一樣，帶著了銀灰的白色，躺在流霜似的月華影裏。湧了半弓明月，浮著萬迭銀波，不聲不響，在濃淡相間的兩岸山中，往東流去，是東漢逸民垂釣的地方。披了一層薄霧，半含半吐，好像華清池裏試浴的宮人，在煙月中間浮動的，是宋季遺民痛哭的台榭。
如此精致的藝術描繪，將富春江畔的家鄉展現得如詩一般淒美而柔婉。在五四高潮之際，鬱達夫以其特有的藝術敏感，用細膩、柔婉而抒情的筆觸，描繪出了在曆史的現代化進程中，現代知識分子不放棄五四理想，卻又與曆史主流暫時脫節所產生的心理失落感，從而震撼著人們的心靈。在中國新文學史上，鬱達夫是最早將藝術視角對準自我，對準心理世界，把小說的主人公形象與自我形象融為一體的作家。他改變了五四高潮時期“社會問題”小說創作那種單純地從社會現實外部取材而加以藝術再現的創作方式，而是注重強調展示人的內心世界，傳達在曆史變革時期，人的心理感受和情緒變化。在鬱達夫看來，小說不是客觀反映的再現對象，而是主觀情緒的表現對象，是“認識的要素F”與“情緒的要素f”的相加，用來“赤裸裸地把我的心境寫出來”，以求“世人能夠了解我內心的苦悶”。因此，在鬱達夫的小說理念中，小說就是作家的“自敘傳”，其特點是以“自我抒情”為中心，首創了新文學以表現心理情緒、抒發心理情感、展示心理世界的“自我抒情體”（亦稱“詩化體”）的小說創作模式，凸現了小說“柔性”抒情的藝術元素，使“自我抒情體”小說能夠以“詩情畫意”的意境來展示自我心境，抒發情感，引起人們的心靈共鳴。