第四節讀者中心論
根據接受理論，作者在創作的過程中有他心目中的讀者，即隱含的讀者（impliedreadership）。作者總是按照他所感受到的某個讀者群在閱讀文學作品中所形成的接受模式，努力去滿足他們的期待視野（thehorizonofexpectation）。也就是說，作者在為某種理想的讀者而創作。這種理想的讀者因為文化教養、社會經驗、世界觀、審美觀念等基本相同而具有相同的文學情趣和期待視野。在創作者那裏，理想的讀者是能夠與他同呼吸共命運的知音，而不是現實生活中閱讀著各種各樣文學作品的個人和群體。所謂不同的讀者有不同的感受，指的是現實讀者的感受，不是作者所期待的心目中的讀者的感受。同樣，譯者也是在為心目中的讀者而譯，而不是現實生活中實際閱讀譯文的讀者，不能因為實際的讀者層次不同，而對譯文作出相應的調整，不能因為某些讀者讀不懂《紅樓夢》或Ulysses，而將譯文簡化，簡化的譯文必然有損於作品的藝術性，從而有損於讀者的審美活動。
一、讀者反應論
翻譯歸根結底是為讀者服務的，因而翻譯應以譯文讀者為中心。也就是說評判一篇譯文的好壞，必須看讀者對譯文的反應如何，判定譯文的效用不宜拘泥於相應的詞彙意義、語法類別和修辭手段的對比，重要的是要考察接受者正確理解和欣賞譯語文本的程度。奈達就曾指出，讓讀者看了譯文就能一目了然，就是說，譯文的行文很自然，讀者無需原文語言的文化背景知識就能看懂。（奈達：《外國翻譯理論評介文集》，中國對外翻譯出版公司1983年版，第52頁。）當譯者遇到原文表達晦暗的詞語時，往往有一種細加解釋的傾向，唯恐讀者難以領悟。在語際交流中，文化差異無處不在，雖然一些可能通過譯者的努力而談化，但“無需原文語言的文化背景知識就能看懂”，恐怕很難實現。當然，奈達宗旨是普及《聖經》譯本，但如果真的使譯本中無一原語文化標記，恐怕也稱不上是一部好的譯品，讀者恐怕也會納悶，這究竟是不是譯作。例如吳研人在翻譯《電術奇談》時，原有人名地名“經譯者一律改過，凡人名皆改為中國習見之人名字眼，地名皆用中國地名”（王宏誌：《翻譯與創作》，北京大學出版社2000年版，第49頁。），這樣一來，出現在讀者麵前的隻能是一個穿著中國衣服的外國人的不倫不類的形象。所有這一切，皆源於對讀者認識新事物能力的低估，總是擔心讀者“看不懂”。
二、讀者中心論在翻譯實踐中的體現
晚清翻譯家在翻譯實踐中，大量采用刪改、添油加醋的方法，翻譯策略經常極度歸化，對原文內文化因素的處理要按中國文化的觀念和意象，有時簡直成了對原文的擬作。究其原因，是譯者為了觀照讀者的理解和鑒賞，歸根結底是譯者關注主體文化的意識形態，不知不覺地受其操縱。如20世紀初蘇曼珠與陳獨秀用章回小說的筆法翻譯的《慘世界》（即雨果的《悲慘世界》），每節多以“卻說”、“話說”開頭，以“欲知後事如何，且聽下回分解”結尾。如此翻譯自然是為了迎合讀者的審美期待，以免自己的譯作因引進了有違目標文化圖式而引起譯文接受者的審美抵觸。在當時文化處於比較封閉時期，譯者的這種努力避免有違原作審美期待的負麵審美反應表現得尤為明顯。
三、40年代以張穀若、傅東華為代表的翻譯家強調譯文應傳達原文的“神韻”，看重譯文的通曉流暢
張穀若在翻譯哈代的《還鄉》和《德伯家的苔絲》過程中，大量使用漢語的習語，特別是“四字”成語，因而他的譯文帶有較濃厚的“中國味”。同樣，傅東華先生於1940年出版的國內第一部《飄》的漢譯本大量地使用了歸化手法進行翻譯，把書中眾多人名、地名“中國化”，同時對一些描寫性文字進行增刪，以迎合中國讀者的口味，這種譯法被批評為過度歸化，傅老的翻譯方法與當時的翻譯背景分不開。中國在1919年五四運動後才開始提倡用白話文進行寫作，傅老譯此書的時候，推廣白話文也剛剛20年，他的譯本是給當時的讀者看的。他在《飄》譯序中解釋道：“關於這書的譯法，我得向讀者諸君請求一點自由權。因為譯這樣的書，與譯classics究竟兩樣，如果一定要字斟句酌地譯，恐怕讀起來反要沉悶。即如人名地名，我現在都把它們中國化了，無非要讀者省一點氣力。對話方麵也力求譯得像中國話，有許多幽默的、尖刻的、下流的成語，都用我們自己的成語代替進去，以期閱讀時可獲得如聞其聲的效果……”“一些冗長的描寫和心理分析，覺得它跟情節發展沒有多大關係，而且要使讀者厭倦的，那我就老實不客氣地將它整段刪節了。”“總之，我的目的是在求忠實於全書的趣味精神，不在忠實於一枝一節。倘若批評家們要替我吹毛求疵，說我某字某句譯錯了，那我預先在這裏心領謹謝。”（傅東華：《飄》譯序，羅新璋著，載《翻譯研究論文集》，外語教學與研究出版社1984年版，第144頁。）
下麵以實例說明。
例2IcontinuethelaborsofthevillageschoolasactivelyandfaithfullyasIcould。Itwastrulyhardworkatfirst。Sometimeclaspedbefore，withallmyefforts，Icouldcomprehendmyscholarsandtheirnature。Whollyuntaught，withfacultiesquitetorpid，theyseemedtomehopelesslydull；andatfirstsight，alldullalike：butIsoonfoundIwasmistaken。Therewasadifferenceamongthemasamongsttheeducated；andwhenIgottoknowthem，andtheygottoknowme，thisdifferencerapidlydevelopeditself。Theiramazementatme，mylanguage，myrulesandways，oncesubsided，Ifoundsomeoftheseheavylooking，gapingrusticswakeupintosharpwittedgirlsenough。（VolumeIII，ChapterVI，JaneEyre）
譯文：我盡力忠實積極地繼續鄉村學校的工作。一上來確是艱辛的工作嗬。我費勁全力，過了些時才了解我的學生和她們的天性。她們全沒有受過教育，心智十分麻木不仁，在我看來，是笨得沒有希望了；上來一看，全是同樣笨；但是不久我就發現我錯了。她們之間有一種區別，就如同在受教育的人之間一樣；在我漸漸了解了她們，她們了解了我的時候，這種區別就迅速明顯出來了。她們對於我、我的言語、規律和習慣已不大感驚異，我發覺這些張著嘴的笨鄉下人中，有幾個倒覺悟過來，成為十分伶俐的人了。（李霽野譯）
例2選取的是《簡·愛》中的一段文字的中譯。通過與原文的對比可以發現李譯文中包含較多意識形態含義較濃厚的革命性詞語，如：“心智十分麻木不仁”，“覺悟”，給中國讀者這樣的印象：原小說主人公簡·愛是一個有著高度覺悟感的革命者，她認為自己有責任幫助並解救那些被剝奪了受教育權利和尊嚴的可憐的鄉下女孩。李霽野在譯文中有意篡改了原作者的意思，進行歸化處理，與當時的社會文化環境有著密切聯係。當時許多作家和翻譯家都用筆作為革命的武器，喚醒中國民眾的靈魂，與舊的社會製度進行不屈不撓的鬥爭。
例3IfIgointoacheesemongersshop，andbuyfivethousanddoubleGloucestercheesesatfourpence—halfpennyeach，presentpayment。（DavidCopperfield）
譯文：吾一日至餅師家，買五千罐餅，每罐四便士有半，我予以錢。（林紓譯）
把“奶酪”（cheese）譯成“餅”，說是林紓的“明知故犯”，應該不為過，他的英語合作者魏易不可能連cheese是“奶酪”還是“餅”都分不清。而林紓在此一“訛”的理由也十分明顯。他顯然是擔心中國讀者不懂什麼是“奶酪”，反正原文隻是一道算術題改變裏麵的一個單位名稱不會影響小說的主題推進，故用歸化的方式將原文的文化特色置換為中國特色。至於讀者以為這是“燒餅”、“油餅”、“麻餅”，還是“大餅”那無所謂。事實上，這種譯法反而會消除其讀者在文化層麵上的審美享受。
誠然，對一個文本的詮釋不是唯一的，我們可以對一個文本作出無數的詮釋，但詮釋絕不是任意的，它要受文本的語言、語境的約束，我們必須聽取文本的言說，文本就站在詮釋者麵前，它負載著意義實現的可能性，對文本的詮釋不能越出它的意義可能性的界限。從主體間性角度來看，翻譯研究中出現的作者中心論、文本中心論、讀者中心論和譯者中心論都是以一種中心論取代另一種中心論，都是自我中心主義的表現，即單獨主體性、個體主體性，忽略了主體的社會性。它不包含主體間性，是片麵的、失衡的、未充分發展的主體性。
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