除了旗手侯孝賢、楊德昌之外，被稱為“台灣的今村昌平”的王童也是台灣新電影的重要代表人物，他同樣執著於以影像的方式對台灣曆史的傷痕進行獨特闡述。他的電影《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》和《紅柿子》流露出鮮明的本土觀念和濃鬱的鄉土氣息，形成了完整反映台灣近代曆史的“鄉土電影四部曲”。《稻草人》以反諷喜劇模式通過孤獨站立在田野中的一個稻草人的口吻講述了太平洋戰爭時期貧窮的台灣農民的悲喜交加的故事。日據時代的台灣農民阿發、闊嘴兄弟發現田裏掉下一顆巨大的美製的沒有爆炸的炸彈，於是做起了將炸彈送給日本人領取獎賞的美夢。在曆盡艱辛冒著生命危險送到鎮上的軍部之後，沒料到日本人卻害怕這個鐵家夥並命令他們將炸彈扔進大海。正當他們絕望悲傷之時，炸彈意外爆炸，被炸死的一大片白花花的魚群又讓他們無比歡喜。深具諷刺意味的是為了全年享受這從天而降的大魚大肉，年邁的奶奶乞求美國人隔幾天扔一個炸彈下來。影片戲謔荒誕的處理方式並沒有減弱批判的力度，而是在幽默中凸顯沉重。《香蕉天堂》繼續了《稻草人》中的反諷風格，描述兩個隨國民黨軍隊來到台灣後因受政治迫害而假借他人身份度過一生的士兵的悲慘無望的命運。《無言的山丘》展現日據時代台灣底層人的掙紮求生，無言的山丘見證了為了償還父親的喪葬費而進入終日不見陽光的金礦中掘金的阿助兄弟以及為了生存隻得出賣靈肉的寡婦阿桑等小人物的悲慘遭遇。宏大的曆史命題與真誠的人道關切將日據時代台灣的曆史傷痕與台灣老百姓的內在悲情上升到史詩的境地。《紅柿子》展現國民黨撤退到台灣的曆史，帶有半自傳色彩。
台灣新電影意圖對台灣的曆史、社會、文化做嚴肅深沉的探討。一方麵，它以文學感傷的腔調眷戀於消逝的青春，另一方麵，以忠於記憶的寫實風格直麵嚴峻的生活，一再將個人記憶映照於集體的台灣曆史經驗，審視自我成長，反省曆史經驗，蘊含著厚重的時代感、曆史感。在台灣新電影運動的嬗變中，新電影的旗手們逐漸從單純的自傳性的敘事、個人化的情懷過渡到對台灣過去數十年政治、經濟、社會、文化的變化過程的呈現。他們的影像也因此成為幾十年曆史變遷的一個注解、一份見證。到1987年，台灣新電影導演的影片票房逐漸低迷，影片年產量銳減。台灣新電影作為一種電影潮流在該年以53位電影工作者（包括侯孝賢、陳坤厚、焦雄屏、楊德昌、朱天文、吳念真、盧非易、賴聲川等）發表《台灣電影宣言》的形式宣告結束。
在經曆了20世紀80年代新浪潮洗禮之後，90年代以來的台灣電影獲得了空前的自由與發展空間。在這個年代裏，沒有“戒嚴令”（1987年台灣解除“戒嚴”，以往被認為是禁忌的條例開始慢慢被突破，乃至逐漸消亡。到1989年候孝賢以《悲情城市》一片捅開了“二二八事件”這層曆史牛皮紙之後，政治強加給電影業的門檻被悄然搗毀）在頭頂高懸，沒有傳統道德觀念的約束，更沒有國民黨當局的政宣口號與橫加阻撓。一批與新電影不同源的新銳勢力在新電影勢力的權益革命之後，享受著相對比較優越的電影扶持政策上路。他們成長於80年代新電影的大潮流中，身上沾染了藝術化、個人化的“作者習氣”。崛起於90年代的導演李安、蔡明亮與賴聲川就是其中最有代表性的力量。
李安的電影總帶著些中國傳統文化溫文爾雅的氣質，是“以最現代化的電影語言來表現最傳統的中國文化，以國際主流電影的模式來展現東方文化的特色”，是西方現代社會的思想與中國傳統文化不斷發生碰撞、衝突與和解的產物。有人說，李安影片的一個特點，是用東方的文化吸引西方，用西方的包裝和科技來征服東方。李安自己也說：“我自己身為一名在台灣受教育、成長的中國人，中國文化在心中已根深蒂固，即使導演好萊塢影片，都擺脫不了中國特性。隻不過我的做法與目標，是融合中西之長，創造出完美的電影。”他除創作了《推手》、《喜宴》、《飲食男女》（並稱為“父親三部曲”）及《臥虎藏龍》等華語片以外，還拍出了跨文化的《冰風暴》、《理智與情感》、《與魔鬼共騎》及《斷背山》等英語片，試圖將中國文化和美國文化有機地結合起來創造一些全新的作品，堅持對中西文化以及人性進行思考，架起了東西方文化的溝通橋梁。《推手》反映在紐約的一家台灣人因內在情感、生活方式、語言表達以及文化差異而產生的衝突。《喜宴》進一步探討了兩種文化和兩代人之間在社會體製、倫理觀念和人際關係觀念上的迥異尤其是不同民族對於家庭、兩性關係和同性戀的認識，是傳統與現代、東方與西方、保守與開放、同性戀與異性戀的平衡和交融。《飲食男女》詮釋了家庭內部年輕一代與老一代在觀念上的衝突的主題。中國傳統家庭觀念講求父親在家庭中的權威地位以及以家庭為紐帶聯絡感情。朱師傅作為父親試圖依靠每周一次的聚餐來聯絡與女兒們的感情。但每次聚餐都會發生種種事態變故而鬧得不歡而散。以上三部影片都注重探討家庭倫理親情、代際關係，而《臥虎藏龍》一改其情感倫理片的風格，將中國傳統儒、道的觀念融入一個曲折動人的悲情故事，將唯美的畫麵和飄逸的武打結合，演繹太極拳之博大精深、中國山水意境之美、中國人對“俠”的定義、中國人對感情、情欲的態度。李安作為一位台灣導演在國際影壇上取得的成就以及造成的影響力都是空前的，他已成為傳播台灣電影文化形象、提高台灣電影國際地位的重要標誌。
蔡明亮作為台灣20世紀90年代新新電影的主將，是當代台灣電影界乃至世界影壇最具原創性和獨特作者風格的導演之一。他在題材的開拓、語言的創新和敘事風格的探索等方麵大膽實驗，比如拋棄宏大敘事，關注邊緣化生存；衝破戲劇性模式，拚貼日常生活碎片；營造後現代時空；大量使用客觀、疏離的中近景長拍固定鏡頭；凸現環境音與對白、音樂等的缺失。他也因此獲得以柏林電影節創始人命名的“阿爾福雷德·鮑爾獎”，以表彰他“成功地把電影藝術帶到嶄新的方向”。《青少年哪吒》將敘事焦點集中於以小康、阿澤等為代表的“後都市化”的青少年一代的生存環境及其躁動不寧、既叛逆又寂寞的心態，用神話故事中具有反叛精神的哪吒來寓意尋找自由的青少年。《愛情萬歲》中，小康、阿榮、阿美三個寂寞的陌生人在尋找物質和精神的家園，但終無所獲，隻能在沒有希望的乏味生活中借著互相的擁抱與依靠短暫地溫暖著彼此。《河流》講述一個年輕人因在一部電影中扮演一具在汙濁的河流中漂浮的屍體後，就得了一種怪病的故事以及他們一家三口的疏離與欲望。嚴重汙染的河流暗喻人們生存的空間與生命的源泉已經肮髒不堪，而漏雨的屋頂預示了一個家庭的支離破碎與難以彌補。《洞》講述在世紀末的台北，人們因神秘的瘟疫而被隔離，樓上男子與樓下的女子隻能通過天花板上的洞來溝通，暗喻在男女寂寞的生活中，唯一的“洞”成為相互交流的唯一手段，而影片從頭至尾淅瀝不絕的雨顯示了現實生活的空虛與壓抑。《你那邊幾點》中，孤獨的影像與錯亂的時間拚貼出一幅幅彷徨而未知的畫麵。小康、湘琪、母親，強烈的寂寞淹沒了這三個孤獨的個體生命。《天橋不見了》是《你那邊幾點》的延續，探討現代都市人的欲望與追求、夢想與孤獨以及他們與周圍環境的互動關係。《不散》描述老戲院停業前最後一晚發生的活動，對白隻有十句左右，充滿懷舊氣氛。片中不斷出現《龍門客棧》的片段，表達了對胡金銓以及早期武俠片的致敬。《天邊一朵雲》是一部情色歌舞片，是《天橋不見了》的延續。《黑眼圈》中一人扮演兩個角色，一個失去知覺、苟延殘喘，一個流離失所，反映當代都市的荒謬景況，個體生存的孤獨寂寥，以及人與人之間的疏離與隔膜。蔡明亮的電影彌補了台灣新電影對純個體情懷的關注的缺失，展示了喪失理想與信仰支撐的後現代人無目的、無歸宿的極度疏離隔絕的邊緣化生活，持續性地思考著後現代都市中無根漂浮的邊緣個體的疏離、空虛、寂寞、孤獨、欲望、沉淪與幻滅，用影像書寫著自傳似的個人靈魂曆程，並將它們呈現給後現代社會中每一個孤寂的個體生命。
賴聲川是台灣現代戲劇藝術的旗幟，亦是20世紀90年代活躍一時的台灣電影人。他的電影《暗戀桃花源》是根據他的經典舞台劇《暗戀桃花源》改編而成的（有兩個版本，一個是1992年拍攝的電影版，一個是1999年拍攝的舞台劇版）。它是一部將兩種情境並置並互為本文的套層結構的影片，是一種充滿觀念性創造力的戲劇行為向電影行為過渡的實踐品。《暗戀》和《桃花源》是兩個不相幹的劇組，他們都與劇場簽定了當晚彩排的和約，雙方爭執不下。由於演出在即，他們不得不同時在劇場中彩排，於是互相幹擾，彼此打斷，遂成就了一出古今悲喜交錯的舞台奇觀。關於該片的主題，正如賴聲川自己所說：台灣實在太亂了，這是我們的共同經曆，將它轉變成劇場中的錯誤，讓完全不搭調的東西放到一起，看久了，也就搭調了。舞台劇形式是《暗戀桃花源》的主要敘述語言，讓人分不出電影和戲劇的界線。但由於種種原因，舞台劇的情節不時被打斷，又能夠始終使觀眾與電影保持距離，從而產生思考的空間。而共用一個舞台的兩出戲中的人物之間陰差陽錯有了對話與交融的機會，演員之間的台詞相交而不亂，能夠互相呼應，使劇情發展，遂湊成了一出往來引申、完美交錯的戲劇電影。
三大陸“第五代”與“第六代”
新電影運動在中國大陸即表現為“第五代”在1985年左右集體登場。以1982屆北京電影學院畢業生為主體的“第五代導演”（陳凱歌、田壯壯、張軍釗、吳子牛、張藝謀等為代表）很快成為中國影壇的一支生力軍，並開始深刻影響著中國電影的未來走向。這一代導演富有主體理性精神和理想主義氣質，致力於深沉的民族文化反思和民族精神重建。他們的電影以強烈的銀幕造型感和紀實風格的結合代表了新時期電影的最高峰，也標誌著中國電影走向世界。1985年以前，中國電影總體上是沿著傳統的現實主義道路前進的；而1985年前後，隨著大量西方新潮藝術思想湧入國內，電影人眼界大開，蘇聯電影不再是惟一被效仿的對象，年輕的電影人也開始繞過“左翼”電影和十七年電影的老路，尋求新的突破口。以《一個和八個》、《黃土地》等為代表的“第五代”電影的文化反思內核和現代電影語態的表裏合一就構成了20世紀80年代國際電影思潮中特定的東方形態。某種意義上“第五代”和他們的電影成為時代精神的代言人。對他們來說，電影藝術不僅僅是敘述一個有頭有尾的故事的工具，而希望通過電影表達創作者的主觀思考與意念；電影不僅是寫實的工具，而且可以達到寫意的目的。
1984年張軍釗的《一個和八個》橫空出世，宣告了“第五代”的誕生，也宣告了中國新電影的誕生，在中國電影觀念嬗變的進程中邁出了重要的一步。《一個和八個》根據郭小川同名敘事長詩改編，雖是描寫抗日戰爭的曆史題材，但一改中國內地戰爭片高昂的樂觀主義基調，以詮釋戰爭中的人性為主題。在嚴酷的戰爭環境中，八路軍指導員王金因叛徒誣陷而蒙冤與八個隨時都可能被處死的罪犯關押在一起。而王金不顧個人安危繼續宣傳抗日救國，使其他罪犯的思想發生轉變，最後終於投身到抗日的洪流中去。影片不重在人物性格的刻畫和故事情節的因果鏈條，而是著力於群像刻畫以及戰爭環境下“一個”和“八個”之間的心靈撞擊和關係演變，八名罪犯從陪襯地位被推到主角地位，關於戰爭的描寫也僅成為了一個後景。影片中大量運用不完整構圖使主體具有突破邊界向外延伸的視覺張力；大量的靜止長鏡頭以及版畫般的黑白灰三種顏色對比，使人物形象具有一種雕塑感，而整個影片給人以沉重壓抑感。同年的《黃土地》是陳凱歌的處女作、成名作，也是“第五代導演”崛起的裏程碑式作品。“從影片的整體來看，是大塊寫意與大塊寫實的結合。創作者通過不規則構圖大俯大仰的角度以及畫內空間與畫外空間的出色運用傳達了對黃土地的深情依戀；同時以長時間紋絲不動的固定鏡頭以及獨特的用光方式展現了這塊土地的貧瘠以及生活在這塊土地上的人們的麻木與停滯的生活。《黃土地》中最典型的構圖是把黃土地作為主體，占據了銀幕的四分之三以上，而人被擠放在了畫框的邊緣，被壓縮得極其渺小。這樣的畫麵語言就傳達出環境對人的支配作用。在《黃土地》中，陳凱歌從哲理思考出發，站在曆史的高度對民族文化進行反思。影片的敘事時空是抗日戰爭時期，但《黃土地》將中國抗戰題材影片傾向於建構民族寓言的曆史語言顛覆了。影片主人公顧青是一個八路軍文藝兵，他到陝北搜集陝北民歌以重新編曲後在部隊傳唱以鼓舞隊伍的士氣。八路軍身份在傳統中國電影中往往是代表救世主的身份，但顧青隻是作為一個見證人直麵了生命中一些無奈的事實，卻沒有能夠拯救向往新生活的翠巧。翠巧是敢於與命運抗爭的覺醒者，她所選擇的追求光明的道路是很艱難的，因為她與之對抗的是養育她的人們的那種愚昧。1949年以來中國電影裏的“英雄”/“救星”，在這裏被處理成一個隻留下允諾而無力實踐的“延宕者”或“缺席者”形象。對照謝晉的《紅色娘子軍》中洪常清之於吳瓊花，胡炳榴的《鄉音》中餘木生之於陶春，陳凱歌的《黃土地》中顧青之於翠巧和憨憨，無疑是對英雄和男權話語的一次顛覆。在這裏，英雄和男權話語的顛覆意味著對共產黨“救萬民”的曆史進行冷靜的審視和重構。也是在1984年，第五代導演當中極具個性的田壯壯導演了《獵場劄撒》。獵場劄撒指的是自成吉思汗頒布以來、蒙古族人民世代遵守的獵場準則，它是蒙古族樸素平凡的風情習俗，是蒙古族優秀民族精神的重要體現。影片通過表現蒙古族人民圍獵的生活場景以及他們圍繞獵場準則所產生的矛盾，在展示人與自然的和諧的同時找尋到了未被現代文明侵蝕、被強權異化的超個體的原始主宰和生命力量。
“就《獵場劄撒》的內涵來說，核心是應該整體表現蒙族人民在曆史的長河中，自身鍛鑄凝聚成的氣質性格，那種真誠坦蕩的情感方式，那種與大自然融為一體的、毫無矯揉造作的民族特征。1986年田壯壯的《盜馬賊》仍將鏡頭對準邊遠的少數民族，選擇非職業演員、現場實景拍攝和運動攝影，將紀實手段與抒情追求相結合。影片圍繞藏族貧苦牧民羅爾布的悲劇命運，反映了主體為改變自身命運做出努力抗爭但因環境和舊秩序的限製，無法掙脫命運的束縛，不得不以悲劇收場的現實，探討了人與宗教、人與自然之間的關係以及現代人類對宗教的矛盾心態，是中國電影曆史記憶中少有的反映西藏民族的精神氣質的影片。田壯壯似乎更願意在漢民族以外尋找一種更單純、更樸素的人際關係，探討一種更理想的行為準則和社會法規。
1987年陳凱歌導演的《孩子王》和張藝謀導演的《紅高粱》也是“第五代”的兩部力作。《孩子王》根據阿城原著改編，表現“文革”期間一位知青到邊遠的雲南山村小學教書的一段經曆。最終這位教師因為“以批判的眼光看待傳統的文化精神和教化方式，打破因襲重複的習慣，積極地推動具有獨立人格、獨立思維的新一代的成長”而被剝奪了教書的權利。最後他迎著滿山燒荒的大火，在“從前有座山，山裏有個廟……”的不斷重複聲中離開了學校。影片傳達了對我們的教育製度、文化傳統以及做人原則等問題的思考。主人公老杆隻要進入教室這一教書的環境中，必然有一個畫框（門或窗）將他框住，以暗示傳統文化中消極部分對人的束縛。影片中最好的學生也就隻知道抄字典，字典無疑是一種傳統文化的象征。導演在其中堅持了自己的創作個性，探索新的視聽語言來表達相當深沉的哲學思想，使影片更多地作用於觀眾的理智，引起聯想和思考。《紅高粱》作為張藝謀的導演處女作，一舉奪得第38屆西柏林國際電影節金熊獎。影片改編自莫言的小說，通過顛轎、野合、祭酒神儀式等強烈的影像造型、儀式化的民俗處理與傳奇性的故事情節以及瘋狂搖曳的紅高粱、血紅的太陽、血紅的天空等意象對民族文化進行冷峻的反思和批判，將感性本能、生命意識、人性的張揚表現得淋漓盡致，展現出一種久違的民族特質，創造了一個理想的精神世界。
如果說《紅高粱》是在天空、原野等構成的開闊敘事空間中呈現一個狂放中國的銀幕形象的話，那麼，張藝謀後來的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》則是在極具中國民間建築特色的楊家染坊和山西祁家大院的相當幽閉的空間中營建的一個沉悶壓抑、禮教秩序森嚴的封建中國形象。《菊豆》改編自劉恒的《伏羲伏羲》，講述20世紀20年代中國某小鎮上的染坊主楊金山與其續弦菊豆的生活狀況以及菊豆與染坊夥計、楊金山的侄子楊天青之間的“偷情亂倫”。後來二人私通得一子取名楊天白。天白尚未成年就被封建遺毒熏染得沒有了原始人性，而將親生父親投入染缸淹死。影片結尾萬念俱灰的菊豆一把火燒了染坊，讓一切罪孽化為灰燼。影片中放置本族的祖宗牌位、舉行祭祀儀式的楊家祠堂是一個重要的象征性地點。它實質上是“秩序”的物化形象，是一個家族精神教化的聖殿。憤怒至極的楊金山就試圖要用這個他永遠信奉的“秩序”來懲罰菊豆和天青對“秩序”的背叛。《菊豆》引發強烈爭議。後殖民主義批評者認為，張藝謀是在西方獲國際大獎的具有後殖民傾向的藝術販賣者，他通過把華夏文化的通奸、亂倫等醜陋習俗營構為一種“神話”與“寓言”赤裸裸地展覽給西方人看，以一種文化的獵奇與藝術的表現力圖為西方人鑄造一個神秘的“東方神話”及“東方寓言”。《大紅燈籠高高掛》根據蘇童的小說《妻妾成群》改編，表現“一夫多妻”製生成的封建家庭內部的生存法則和互相傾軋的景象。其中“大紅燈籠”這一具有中國傳統文化特質的關鍵道具和《菊豆》中的“祠堂”一樣是那個牢籠時代的可悲“秩序”的象征，與故事情節的發展和各個人物的命運緊密地聯係在了一起。“掛燈-點燈-滅燈-封燈”的儀式代表著封建權力或者說男權的施用對婦女的精神控製。鞏俐飾演的女主角頌蓮在父親死後迫於無奈嫁入壁壘森嚴的封建大家庭做四姨太。在陳家陰森恐怖、勾心鬥角的生存環境下，雖受過新式教育的頌蓮個性也逐漸扭曲變形而完全陷入到受“點燈”程式支配的爭權奪勢中。最終失去寵幸的頌蓮瘋了。第二年，陳府大院又娶進了第五位太太。影片主角陳老爺這個冷酷無情的封建家長式的人物在片中沒有任何正麵鏡頭，主要以聲音來體現出他的存在。這個隱藏在黑暗中的人物因為他的不可捉摸、隱秘性而無形中增加了他的威懾力和對周圍人的壓迫感。