“新浪潮”對中國電影的影響也是巨大的。20世紀70、80年代，在中國香港、台灣、大陸三地先後出現了新電影運動。
一香港新浪潮
香港電影新浪潮緣起於一撥從海外歸來的在電視台工作的青年導演，以銳意進取的創新精神，各自開始拍攝意念獨特、題材繽紛、影像淩厲、風格突出而又趣味盎然的電影，為充斥著商業爛片的香港電影市場帶來了一股清新的氣息，並且為日後香港電影的發展創設了多種可能性。香港電影史家認為，1978年梁普智導演的《跳灰》與嚴浩導演的《咖喱啡》拉開了香港新浪潮電影的序幕。而1979年同年上映的徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、章國明的《點指兵兵》在很大程度上分別顛覆了香港驚悚片、武俠片和警匪片的類型程式，被公認為“香港新浪潮電影經典作品”，由此掀起了香港電影的新浪潮。也是在此年評論界開始以“香港電影新浪潮”來統稱之。
徐克作為香港新浪潮電影的先行者，一直在為香港電影注入新的元素。《蝶變》是他不為商業所困任由自己的想法拍攝的首部電影。《蝶變》之經典在於它顛覆了中國傳統武俠片的格局。之前的武俠片，功夫最高者必定是影片的主角，武功成為決定一切勝負成敗的關鍵。而在《蝶變》中，徐克讓一個不懂武功的書生成為片中的主角，讓身懷絕技的武林高手紛紛倒下而文弱書生仍舊能夠行走於江湖之上。片中人物雖有幫派劃分，但其實沒有正邪之分。亦正亦邪的人物形象大大增強了劇情的張力。徐克對傳統武俠片的顛覆還在於他引進日本和美國電影的一些元素，塑造出兼具西方槍手、日本忍者特色的新型中國俠客形象。之後，徐克又陸續拍攝了《新蜀山劍俠傳》、《笑傲江湖》係列、《黃飛鴻》係列以及向胡金銓導演的《龍門客棧》致意之作《新龍門客棧》等新潮的武俠片，在其中構想了一個充滿了欲望與衝突的江湖世界。
嚴浩作為香港電影新浪潮的幹將，在80年代前後的香港電影界有著非常重要的地位。他的《咖喱啡》被視為香港新浪潮電影的開山之作。1984年導演的《似水流年》是一部散文電影。故事似有似無，人物匆匆來去，流年雖似水，而內心深處那份年少的記憶卻永遠不會隨似水流年而流逝。1990年導演的《滾滾紅塵》講述一對青年知識分子在20世紀40年代中後期近代中國時局最動蕩的年代從相識到別離所經曆的情感磨難。三毛的編劇，林青霞與秦漢的情侶搭檔，張愛玲與胡蘭成的故事原型，張曼玉的精彩表演，再加上羅大佑那一曲肝腸寸斷的《滾滾紅塵》，都足以使《滾滾紅塵》成為一部經典。而嚴浩對自己作品的評價是：“我的電影畫麵很感性、很唯美，戲裏麵的人物性格很複雜。”
許鞍華的處女作《瘋劫》是香港新浪潮電影的扛鼎之作，被譽為“香港第一部自覺地探討電影的敘事模式、手法和功能的電影”。它以幾條敘事線索齊頭並進的手法抽絲剝繭般地揭露一件情殺案的真相，對當時香港電影常用的敘事模式進行了大膽的改造。與平鋪直敘的傳統單一視角不同，許鞍華采用多視點結構敘述故事，將一個以發生在香港龍虎山的真實的凶殺案為原型的故事描繪得疑雲重重跌宕起伏，營造出一種驚悚恐怖的駭人氣氛。《投奔怒海》對越南戰後人民和華僑所經受的苦難遭遇給予了寫實性描述，具有強烈的社會責任感、深厚的時代關切和鮮明的藝術個性，突破了香港電影很少以重大國際事件為題材的局限。《胡越的故事》以逃港越南難民為主角，流露出對香港人移民身份的某種憂慮，探討了人在大環境控製下無處可逃的宿命悲劇。《客途秋恨》是以導演本人與日籍母親之間複雜微妙的關係為原型的半自傳體影片。日本女子葵子在大戰後獨自隨夫留在中國生活，因為對中國語言和風俗習慣的陌生而心中沒有安全感。長女曉恩跟母親一向有隔閡，可是在陪同母親赴日本省親時才切身體會到人在異國他鄉的種種不適應和孤單惶恐心理，才真正體會到了母親多年來飄零中國的“無根”的痛苦。影片以母女二人的視點交叉敘事，穿越30年的時空，不回避中日兩種文化的隔閡和矛盾，細膩地描述了母女倆從誤解、隔膜到相互體諒、達到心靈溝通的過程。《傾城之戀》與《半生緣》改編自張愛玲的小說《傾城之戀》與《十八春》。作為女性世界細膩情感的表露，許鞍華展現了現實的無奈、回憶的永恒、人生的蒼涼以及錯失情緣的主題以及大時代改變個人命運的慨歎。在《女人四十》與《男人四十》中，許鞍華以女性特有的視角，深刻而真實地解讀了四十歲的女性與男性的生命況味和心靈遭際。《千言萬語》以20世紀70年代到90年代香港發生的種種社會政治運動為背景，是一次紀錄與虛構交錯的香港回憶之旅，體現了許鞍華一直以來尋找身份/信念認同的過客心態。許鞍華的作品大都保持著香港新浪潮電影的思想特質，滲透著共通的作者信息，成為香港影壇罕有的能平衡個人意念與類型取向的範例。
香港新浪潮電影選擇現實題材，關注社會問題，嚐試新穎而獨特的創作技巧與影像語言，試圖在香港商業語境下進行風格化的作者表達以提升電影的藝術品位，打破了當時的拍攝風格與類型。雖然不同的導演有不同的風格，但新浪潮電影始終有其相似的地方。正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一個一致的意識形態，但我們卻可以從他們的影片中找出一種相似的特點，即一種把現代香港的表麵撕去，將真相赤裸裸地呈現出來的視界，這種視界在以往是找不到的。雖然香港新浪潮電影運動隻維持到1983年便慢慢消退，但它對香港電影工業的整體改良與推動卻功不可沒。它見證並記錄了香港社會、文化轉型帶來的觀念變遷，促使香港電影人在創作過程中進一步尋求藝術和商業的平衡；經受新浪潮鍛煉的一大批青年導演後來成為香港影壇的中堅力量，他們適應世界潮流的創新大大豐富了香港當時的電影機製，促進了多元化創作格局的形成；香港新浪潮電影的精神特質在後來的關錦鵬、張婉婷、王家衛、陳果等導演的電影中得以延續。
關錦鵬1978年任無線電視台助理場記、助理編導時，曾師從香港新浪潮的主將許鞍華等。他是中國男性導演中最關注女性命運、最講究個性化表達的導演之一。他1984年第一次獨立執導的影片《女人心》以女性的視角來看待家庭與人生：既不滿丈夫的不忠和大男子主義，又留戀與丈夫多年建立起來的感情；既受獨身主義影響，又不能完全接受獨身主義的生活方式。《胭脂扣》采用時空交錯的手法把過去與現在、回憶與聯想、幻覺與現實揉合在一起。影片中如花與十二少的悲情舊夢成為冥冥中的讖語。2003年兩位主角張國榮和梅豔芳的相繼辭世使得我們現在重看這部電影時更覺其哀怨淒美。《三個女人的故事》（又名《人在紐約》）以非常寫實的風格描繪了社會變遷背景下的三位在紐約相遇的來自兩岸三地的中國女性。她們出身背景、生活經曆和所受教育的不同導致了她們在生活習慣、思想觀念、為人處世上衝突不斷。她們在美國都有著自己的甘苦與生活追求，各自不同的感情世界，每個人都力爭找到自己的位置和價值所在，堪稱反映女性思想意識的佳作。《阮玲玉》以時空的巧妙交織將阮玲玉飾演的影片片斷、扮演阮玲玉的張曼玉的表演過程以及張曼玉與導演等的對話組接在一起，以“戲中戲”的套層結構將曆史的阮玲玉與現實張曼玉飾演的阮玲玉相互對比，深化了影片曆史厚度與深度。《紅玫瑰白玫瑰》改編自張愛玲的同名小說，描述了一種無奈情感：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”
張婉婷1985年執導的處女作《非法移民》就獲得了香港電影金像獎最佳導演獎。1987年執導的《秋天的童話》因為遠赴美國拍攝，條件所限，一切從簡。影片沒有過多的人為置景、燈光修飾，可以說是香港電影自然光效作品的範例。與《非法移民》和《秋天的童話》並稱為其《移民三部曲》的《八兩金》講述了紐約華人回大陸鄉下探親的故事，描述了鄉土情懷、細膩的親情和愛情。《宋家王朝》描述了中國近代史上三名重要女性--宋氏三姐妹宋靄齡、宋慶齡及宋美齡的不同人生觀和人生經曆：看重金錢的靄齡嫁給了山西富豪孔祥熙；愛國的宋慶齡嫁與孫中山；而有權力欲望的宋美齡則成為蔣介石的夫人。三姐妹的一生與中國的曆史變革濃縮在了這兩個半小時的電影裏。《玻璃之城》兼具曆史視野和個人感懷，全片上溯70年代初保釣，下至1997回歸，表麵上是二十餘年的生死戀情與人世滄桑，實際上聯係著香港的曆史變遷。
王家衛是當代香港影壇創作個性最獨特，也最具個人魅力的電影作者。他的《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》、《2046》等大都以拚盤式的、插頁式的情節結構打破傳統影片的線性敘事，故事情節由封閉轉為開放，連貫轉為斷裂，二元對立轉為多元，充滿了未知與不確定性。其目的根本不在於敘述一個完整的故事，而是呈現一種狀態、一種氣氛。常規拍攝講求案頭工作，拍攝前心中有數。而王家衛的怪癖之一就是無劇本創作。他往往帶著一個意念（概念）就開機拍攝，在拍攝中發展這個概念，發展的結果有時甚至和原始設想大相徑庭。實拍和劇作合二為一的創作階段隻是他的一個思考階段，思考不清楚就把各種可能性都拍下來，然後到剪輯台上看看已經獲得的影像再去思考取舍。取舍的結果往往形成看似斷裂的多個故事並存的方式。他的電影不是一般意義上的類型片，而是香港傳統類型電影的敘事策略、意義傳達、人物模式的反叛。《重慶森林》顛覆了警匪片與愛情片。《東邪西毒》雖然根據金庸的武俠小說《射雕英雄傳》改編，但卻不是一部純粹的武俠電影，而是一些武俠人物的片段前傳、刹那心史。王家衛所拍的影片之間有著內在的聯係，形成互文觀照。如《重慶森林》中的警察223，在《墮落天使》中變成了囚犯223，他們都由金城武飾演，使這兩部電影有了一種神秘的聯係。《2046》中王家衛其他電影中的人物一一出場，娓娓講述著屬於他們自己的光陰裏的故事，成為王家衛過去所有作品的回顧與總結。而王家衛起用的明星張國榮、張曼玉、劉嘉玲、王菲、楊采妮、金城武、梁朝偉等各自在其一係列作品中以相近的性格顯現出一種內在的連續性。王家衛本人也說：“事實上，我的作品一直有連續性及彼此相連，如一個作品的不同麵或不同元素，我所有的作品都圍繞著一個主題：人與人之間的溝通。
香港草根階層的代言人陳果以嚴肅冷靜的敘事、獨立自主的批判精神，執著地為香港普通人立傳，傳達他們的心聲。他熱衷於以低成本進行寫實主義電影的創作，以犀利的現實影像觀照社會人生，致力於表現下層百姓的真實生活與真實情感。從某種意義上說，陳果的影像也成為香港曆史的真實記錄。他以50萬資金、8萬尺別人棄用的膠片、5個工作人員拍攝的《香港製造》創造了香港獨立電影史上的傳奇。《去年煙花特別多》以“九七”回歸前的香港社會為背景，表現了一群退伍軍人的生存問題。《細路祥》是一個孩子的成長故事（也可以看成是陳果自己的童年往事）。9歲的孩子祥仔目睹了一個社會的急劇變化，從對信義的懷疑到失望，其中的酸楚不言自明。《榴蓮飄飄》前40分鍾拍的是東北牡丹江市的生活，後四十分鍾拍的是香港的浮華世界，前後兩段生活通過“榴蓮”巧妙地聯結起來……陳果向我們展示了那些被我們忽略的存在，他強烈的寫實風格將社會邊緣人的無助與空虛刻畫得深入骨髓，對香港社會問題有著與眾不同的解讀方式。
二台灣新電影
20世紀80年代初，台灣當局對電影的管製逐漸放開，電影業的經營環境得到了較大改善。“在社會鬆動的氛圍裏，藝術創作開始敢於麵對過去，述說過去，電影也在同樣的情緒下，漸漸走出逃避主義的庇蔭，成為記憶曆史、發抒真實情感的工具。這樣的鬆動，或許就是1983年台灣新電影出現的背景條件。侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、王童等新一代導演創作出一係列充滿社會關注和人文關懷的影片，台灣電影由此在一定程度上擺脫了此前政治意識形態和商業票房壓力對創作者的束縛，掀起了一場新電影運動。侯、楊一代台灣導演具有強烈社會責任感和台灣本土意識，他們的電影直麵台灣人的曆史和生存狀況，為一代台灣人的生活、曆史和心靈塑像。1982年，台灣新電影的開山之作《光陰的故事》誕生了。《光陰的故事》由四個導演分別執導的四個獨立故事構成，探索童年、少年、青年、成年成長的四個階段。次年《兒子的大玩偶》、《小畢的故事》、《風櫃來的人》等影片正式拉開了台灣新電影的序幕。《兒子的大玩偶》由侯孝賢、曾壯祥和萬仁各自執導的三段不同的故事（《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》和《蘋果的滋味》）組成，呈現出20世紀60年代台灣社會開始轉型時的小人物的辛酸。陳坤厚導演的《小畢的故事》改編自朱天文的同名小說，突破了瓊瑤式愛情文藝片“唯美而不寫實”的模式。影片以小畢鄰居家的女孩小帆的敘述視角，引出小畢童年、少年、青年的成長過程中的一係列遭遇以及他成長受挫之後對人生意義的逐漸領悟。
在台灣新電影導演群中，侯孝賢以其獨特的影像風格成為台灣最重要的電影作者之一。他的《風櫃來的人》敘述了青少年的生活態度的轉變及其成長體驗，捕捉人與人之間、人與環境之間的無形張力。《冬冬的假期》截取兩個從城市到鄉下度假的孩子的幾天假期生活，表現了成長的主題。《童年往事》是他的自傳性作品。在影片中導演冷靜地注視著自己懵懂的童年經曆、叛逆的少年時光、青春的宣泄與迷茫，平實地追溯自己曾經的歡喜與憂傷。影片一開始，就是一段點明主題的旁白：“這部電影是我童年的一些記憶……”影片既展現了主人公阿孝以諸多人生代價的付出換來了自己的成長，也折射出台灣光複以後幾十年風雲變幻的曆史軌跡。影片追溯了逃到台灣的所謂“外省人”的悲劇，帶著更多大陸情結的上一代的凋零與帶有更多本土意識的下一代的成長，觸及了一些戒嚴令頒布之後台灣電影幾十年都不敢觸碰的禁忌，喚醒了台灣觀眾的曆史情緒，勾起了1949年之後遷台家庭的最為深切的共同記憶。《戀戀風塵》講述了一對來自山鄉的青梅竹馬、兩小無猜的情侶在時世變遷下最終未能共結連理相伴一生。電影結尾男主角阿遠退伍返鄉，孤零零地望著雲影在山頭飄過的那一瞬，仿佛時代的變遷、時光的流逝、人性的衍化與記憶裏一切的美好與憂傷都如浮雲一般漂移遠走。影片透著濃厚的質樸的真實的台灣鄉土氣息，表達了作者自身的感懷。1989年的《悲情城市》被譽為“當代台灣社會的灰色寓言，都會浮世風景中喑啞的安魂曲。一部時代轉換與個人命運緊緊相扣的台灣史詩”，標誌著台灣新電影的真正成熟。尤其是《悲情城市》獲得威尼斯電影節金獅獎之後，在一定程度上開啟了20世紀90年代台灣電影的國際影展路線，創造了台灣電影頻繁參加國際電影節並不斷奪得各種重要獎項的輝煌曆史，樹立起台灣電影在世界影壇前所未有的地位和榮譽。該片以台灣“二二八事件”為背景，在多線敘事、眾多人物關係的網絡中將個人成長經驗、一個地方大家族的衰亡與一段曆史的慘痛記憶交織在一起，試圖把個人記憶轉化為時代的記憶、民族的記憶，記錄下了時代社會的變遷，寄寓著真切的人性關注與深刻的曆史反思。《悲情城市》之後，侯孝賢還導演了《戲夢人生》、《好男好女》、《再見南國，再見》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》、《最好的時光》等影片。其中一以貫之的實景拍攝，混合職業與非職業演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空鏡頭與固定機位、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成為其作者電影的標誌。而侯孝賢的整個電影經曆從某種程度而言就在對大陸紐帶的艱苦追尋與對台灣社會幾十年的變遷和發展與民眾命運的悲情陳述中次第展開，凸顯了曆史的厚重。侯孝賢用影像書寫著自己眼中的台灣當代史。
台灣新電影的另一位旗手楊德昌憑借與陶德辰、柯一正、張毅四人合拍的四段式影片《光陰的故事》登上了台灣新電影的舞台。影片用四段人生不同階段的故事來表現人的成長和台灣的當代社會形態的變遷，突破了台灣20世紀70年代以來政宣片和瓊瑤劇占據電影市場的局麵，開創了關注社會現實和家庭生活的新電影時代。《海灘的一天》講述一位少婦無法掌握自己的愛情和婚姻，陷入了痛苦與迷茫之中，探討了當時台灣中產階級的整個人際關係包括愛情、婚姻、親情、事業等各方麵的麵貌。《青梅竹馬》將台灣現代社會的時弊與人性的蛻變聯係在了一起。導演侯孝賢與歌星蔡琴在片中飾演一對青梅竹馬的戀人阿隆與阿貞。阿隆是具有濃鬱的傳統人文觀念的布店老板。阿貞是典型的事業型女強人，企圖在現代都市裏開拓出屬於自己的一片事業空間，祈望能夠盡快移民美國以改變目前的生活境遇。在都市現代化大潮流與社會文化空間裏二人逐漸拉開了距離變得格格不入起來，最終陷入了理想與愛情的價值觀矛盾與困境而未能走到一起。之後關注台北的都市生活和城市文化成了楊德昌作品的一個明顯特征。《恐怖分子》以“精密利落的剪輯次序”、“淩亂唐突的跳接手法”、“盤根錯節的多元角色”、“體係龐雜的劇情脈絡”、“鮮血淋漓、衝擊力雷霆萬鈞、具高度毀滅傾向的開放性結局”將一段噩夢般的故事表現得驚心動魄，直指現代化的台灣社會中的消極病態的人際關係。台灣著名影評人焦雄屏評論道：“楊德昌巧妙支離地將這些都市人物與環境交疊，讓觀眾接受台北現實全景，及其潛伏的危機和恐怖。”影片“不但對都市現代人的孤寂、無力、背叛、欺瞞、暴力及潛在的恐怖有詳細的揣摩，而且對物質呈現的荒謬規律大做諷刺。《牯嶺街少年殺人事件》冷靜地呈現了上世紀60年代初灰色壓抑的台灣以及難以忘懷的鮮血淋漓的殘酷青春，被公認為楊德昌拍得最好的一部影片。“小四”的故事根據楊德昌學生時代的校友茅武的真實事件改編。茅武是建國中學夜間部初二的學生，因女友拒絕他，在1961年6月15日晚上與女友來到牯嶺街談判，談判不成，他將她連刺七刀，致使女友當場斃命。多年後當楊德昌以《牯嶺街少年殺人事件》“憑吊”那起案件時表示：“對我來講最有趣的反而不是茅武的生平或他為什麼殺人，而是那個環境很可能發生這種事，我的出發點基本上還是那段時間，它對我們這一代人來講非常重要。我們這一代在那個時候念初中，命中注定到現在就是社會中流砥柱，五十年的環境也許會增強你的個性，也許會削弱你的誌氣，那個年代有很多線索可以讓我們看清楚現在這個時代，這是我做這個片子的最大動力。”影片片頭的一段字幕也傳達出這一創作動機：“民國三十八年前後，數百萬的中國人隨著國民政府避居台灣。絕大多數的這些人，隻是為了一份安定的工作，為了下一代的一個安定成長環境。然而，在這下一代成長的曆程裏，卻發現父母正生活在對前途的未知與惶恐之中。這些少年，在這種不安的氣氛裏，往往以組織幫派，來壯大自己幼小薄弱的生命意誌。”楊德昌並不滿足於線性地描寫一起青少年犯罪的偶然事件，而是以此為切入口一刀捅入社會的心髒，鮮血淋漓地刻劃60年代台灣轉型期的社會風貌。焦雄屏評論道：楊德昌常常以非常的距離處理全麵物化社會下的人際冷漠感，但在這部影片中卻出現一大批純真而不冷感的青少年，藉著逝去的60年代，楊德昌投射出對過往不可複見的純潔性的追懷，而小四等人在片中秉持的道德要求與純真夢想都一再為邁向利益世故的社會所摧毀，成為時代的祭品。“少年殺人”此時已演變為“時代殺人”，人人都是“恐怖分子”的主題於是再現，小四隻是被推向暴力極端的犧牲品而已。“就《牯》片而論，殺人事件的陳述並非影片之主要關切。在作者的眼中，該事件並非一個特例，而是那個苦悶年代的一個象征。其切入點是希望能藉由原因的呈現，以理解那個時空為何會造成如此一個悲劇的發生，進而對民國五十年代做一個總體檢……楊德昌使《牯》片超越出個人的小世界，將自身內心的感懷外化為族群的共同情感。於是該片不僅是一個台灣經驗的影像注解，更成為生活在這塊土地上的人們的一個曆史見證。《獨立時代》（英文片名為《儒者的困惑》）把儒家觀念與現代社會的行為規範進行對照，用現代變革的眼光來看待台灣的曆史與文化，在手法上采用非情節劇結構，開放式結尾。《一一》在敘述一則簡單的家庭故事時，觸及了少女心事、童年困惑、事業危機、家庭糾紛以及對宗教的慨歎和對時事的諷刺。楊德昌的電影主要描寫台北城市生活，用冷靜的鏡語透視現代都市中普通人的生存狀態，與侯孝賢的鄉土情懷形成鮮明對比。侯孝賢電影的主題離不開鄉土文化在城市主流文化中的流失變遷，而楊德昌電影則對準現代都市人心的迷失以及都市架構所存在的問題，更傾向於知識分子的視角，並擁有一般知識分子所少有的憤怒。但無論是侯孝賢對鄉土台灣執著而深情的回眸，還是楊德昌對都市台灣犀利而深刻的揭示，他們關注的人物都置身於一個大的社會背景和社會關係之中，彰顯出導演無法排遣的曆史情懷與社會良知。