在創造人物時，把生活裏生動活潑的語言用上去，就會創造一個個活生生的人在說話，而不是生搬硬套的非人物的言語。生活中的人物說話的聲調、語氣、語言動作、語言結構都是個性化的、豐富多樣的。好的作品，在行為方式方麵，注意對不同表現形式的富有個性特點的動作觀察，可看到不同人物所作出的千差萬別、妙趣橫生的行為方式來。
表演人的藝術，光有技巧還不行。隻有有了對社會各階層的人的細致、深刻的觀察了解，才能體驗出作品裏所描寫的人是否真實；隻有有了對社會的人的觀察、體驗、分析、研究，才能有正確表達作品中所描寫的人物感情的基礎。
演員要創造眾多的人物形象，把自己在現實中的體驗，把反複想起和反複感到的東西傳達給別人，就必須有自己對生活的觀察，積累豐富的創作倉庫，僅靠編劇和導演對生活的觀察體驗是不能代替的。
第五節舞台調度
一、發掘演員的舞台感
舞台感是戲劇演員特有的舞台創造感覺，它是演員經過長期舞台藝術實踐，對舞台表現性規律的感覺和把握的總和。
影視演員與戲劇演員在表演上有共同點，也存在著重要區別。最大的共同點，都是為了塑造劇中的人物形象，都是人物形象的創造者、體現者，都是以本人內部和外部的技術為工具進行表演的。所以，他們都需要熟悉腳本、熟悉生活等過程。不同的是，舞台感是對舞台表演藝術的直接作用，最終是舞台形象；而鏡頭感則是對影視表演藝術的間接作用，最終是銀屏形象。
舞台感在對舞台表演藝術的直接作用中，必須遵循以下原則：
（一）照顧視聽距離
1.在聲音方麵須誇大音量，加強對語言表現力的強調。如：對呼吸、邏輯重音、感情重音、結構重音、語氣、語調、韻律、語言性格化等的強調。
2.在行動方麵誇張動作幅度，強調姿態的表現力和典型的視覺特點。如：
強調張望的姿態、氣憤的姿態、哭與笑的姿態等；強調運動的狀態，如跑、站起、坐下等。跑不是要求真跑，而是“跑”的心情和外部狀態。
3.以突出的聲音（笑聲）加強表情，以形體動作強化表情。舞台表演創造需要一定的“舞台創作緊張度”，僅僅有角色的一般肌肉鬆緊狀態是無法實現舞台表演技巧的。從這個意義上講，舞台感也是一種相對鏡頭感，更具“緊張度”的創造感覺。
（二）照顧單視點
1.照顧單視點，可通過靈活的舞台調度去實現。舞台運動中，常常不走直線，不正對觀眾。除特殊處理外，一般走孤線、斜線、曲線等。
2.對於姿態有著特殊的強調。如相對而言時，要半側，以留出“觀察麵”，常常和交流對手構成身體角度，使身體正對的麵和回頭交流的對象形成“運動角度”，以便照顧更廣泛的觀眾角度。
3.加強可能而合理的運動數量，強調人體姿態在重點事件和“渲染點”上的造型意義。
4.以突出音量、語言的手段來補充視覺傳達的局限性。
（三）照顧舞台時空局限
1.從運動空間看
舞台由於空間的局限，要求演員應有一套在舞台空間中表現角色的運動速度與技巧。如舞台很難展示人在急速運動中的狀態，所以常常是靜中求動，以靜態造型為主、動態造型為輔地表現人的運動。
2.從時間運用看
舞台有一套以時間的誇張法來表現人物心理的技巧。如誇大重要判斷的時間，縮短與對手衝突進程的段落時間等。
（四）節奏見諸速度和停頓的誇張
舞台上為了突出某一重點人物的節奏，常常誇張某一個人的速度，或加速或減速；而對其他在場人物常常“反誇張”其速度，或“誇張停頓”，以加速節奏的震撼力。顯然，舞台表演節奏一般不同於生活中人的自然節奏，運用速度與停頓的誇張可算是一條規律。
以上四條原則，遠遠不能包容舞台演員探索舞台表演技巧的全部內容，但舞台感和表現技巧歸結為一句話——你有責任叫觀眾看清楚、聽清楚你和觀眾的交流。否則，舞台表演就毫無實際意義。
二、突出與強調的方法
演員站在舞台前部中央時，他們吸引觀眾的注意力最強，當他們走向旁邊或舞台後部時，他們的影響漸漸變小直至消失（注意：舞台前部離觀眾最近，舞台後部離觀眾最遠）。
演員麵對觀眾時，獲得最大的重視。當他們轉開身去，就慢慢地失去吸引力直到最後背對觀眾時，他們受到觀眾的注意最少（例外：如果麵對舞台後部的演員是台上唯一的演員，他或她仍會受到觀眾某種程度上的重視）。
——演員的目光指向：受到台上其他演員注目的演員獲得主要的強調。
——與群體分開：一個離開群體的演員通常受到觀眾注意。