交換的眼神、過長時間的握手、掩飾的詢問以及暗示等才是這一場景的本質所在。知道他們以前有私情的觀眾會注意潛在的內容，它不是通過對白而變得戲劇化，而是“完全和對白無關”，巨大的吸引力是因為某些東西隱藏於老師與家長之間顯然無意的偶遇。
大多數戲劇的中心是情感：角色感受到了什麼，他們對這種情感如何反應。以某種方式將這些情感外化（“將心理轉化為行為”）是導演的工作。演員的麵部表情是揭示情感的一種方法，事件和行為是另一種，對白又是一種。
CBS前副總裁托尼·巴爾在北好萊塢領導著一個成功的演員公司。他給學生的訓練之一是一個小片斷，其中的對白全無特色，且可以有各種各樣的解釋。
他：早上好。
她：早上好。
他：感覺怎麼樣？
她：很好。
他：我相信。
她：早餐吃什麼？
他：無所謂。
她：我給你做些炒蛋吧。
他：好的。
她：你今天去上班嗎？
他：不得不去。
她：噢。
他：你想我留在家裏？
她：你自己決定。
他：我怕不行。
她：我說過——你自己決定。
托尼·巴爾要求學生在攝像機前表演幾次。每次他都給他們一個完全不同的“準備”（情感基調）。第一次他提示說他們才度完蜜月回來正沐浴在火熱的愛河之中。第二次他提示說這個丈夫與女秘書幽會後淩晨4點才回來，丈夫和妻子激烈地爭吵過。最後一次，巴爾提示說這對夫婦昨天剛知道丈夫得了絕症。
在所有三個版本中，當然，語言是一樣的。演員們在沒有導演的情況下自己設法表達語言後麵的情感。甚至那些相對來說沒什麼經驗的演員表演時，三個版本之間的區別也是巨大的。在第一場中，對白和動作給人以感官愉悅，充滿溫情的暗示，演員相互依偎，撫摸。鏡頭很近，暗示著他們的親密無間。
在第二個版本中，語言短促，冷淡，隱藏著憎恨與痛苦。丈夫和妻子隔著餐桌相距很遠。負疚感使丈夫坐立不安，不敢看自己的妻子。
在第三個版本中，演員有時明顯地在演悲劇；有時他們僅僅偶爾通過斷斷續續的語言顯示破碎的心，並試圖掩蓋這種痛苦。有時候扮演妻子的女演員選擇表現得很溫柔。有時候她試圖回避這個痛苦的消息，當發現她不能時，突然從丈夫身邊跑開以隱藏自己的淚水。但不管演員選擇哪種方式表演，劇中潛在的情感不僅規定了演員們的聲音色彩和麵部表情，而且規定了他們的行動。
盡管每一種版本中的對白是一樣的，但這三個故事卻以三種完全不同的方式表現出來，這再次說明了語言經常是次要的，重要的是語言下麵的情感。
第四節動作的有效性
所謂動作，是指人們為了實現某種意圖和目的而進行的活動。人的各種動作，都是由外界刺激引起，而在大腦神經支配下的一種應答性反應。在意識的支配下，通過骨骼肌肉的工作，有目的地實現某種願望，完成某個動作。動作是演員藝術的實質和基礎，表演是動作的藝術。
動作的構成，包括“做什麼”、“為什麼做”和“怎樣做”。具體指動作的任務、動作的內容方式、動作所要達到的目的。在完成動作中，三者是互相聯係又互相製約的。這是人在動作時的基本規律。
一、“動作”的本質
表演中的動作都是虛構的。演員在鏡頭前或舞台上，要把劇本提供的事件和情境，通過想象，如同在真實生活中一樣表現出來，所以演員必須知道自己要做什麼、怎樣去做和這樣做的目的是什麼。
動作是由意識、判斷、行動三個環節組成的，它們有機地聯係在一起，缺一不可。意識是通過感覺器官的作用而產生的對客觀世界的反應；判斷是對客觀存在的理解；行動是意識、判斷的結果。
動作具有兩大特征：一是由意誌產生的。一切動作都是產生於意誌與願望之後。二是有一定的目的。任何動作都有它的目的，而目的是為了改變該動作的對象。
就像語言在揭示思想或情感時不可完全信賴一樣，行為也是如此。膽小的角色可能會趾高氣揚，害相思病的角色可能會假裝漠不關心。行為有時曲解真實，但相對於語言，它們仍是一個很精確的晴雨表。
作為導演，我們應該認識到表演通常可以證明比講述更有優勢，更具可視性和更直接。更重要的是，它更有力。為什麼更有力呢？因為表演要求觀眾一定程度上的參與。觀眾必須詮釋這些行為。他們必須對這些行為的重要性做出結論。動作要求觀眾用記憶中的經曆參與戲劇情節。通過這種參與，觀眾會自動地更深地卷入戲劇情節之中。